原标题：50年代好莱坞家庭情节剧(7)：物质之魅与欲望清单|学术研究物质之魅与欲望清单作者|于帆每个人都能列出一张写满欲望和抱怨的单子。没什么可商量的，在人生任何方面都不承认有缺乏。——索尔·贝娄《塞姆勒先生的行星》有时候你似乎不认为我是个有脑子的姑娘。我这辈子也是上过学的，我还是个杂志读者呢。——《处子新娘》台词JacquesFath，ChristianDior，任何一个有品位的聪明人都会喜欢上这些的。——《大于生活》台词为了吸引圣诞节前来市中心采购的观众，卡赞将他惊世骇俗的《处子新娘》定于1956年12月中期上映，并在曼哈顿时代广场上竖起了巨大的手绘广告：卡罗尔·贝克（CarrollBaker）饰演的“babydoll”身着上下分开款的短睡衣蜷缩在一张婴儿软榻上，孩子气却又不失诱惑性地吮吸着自己的拇指，赤裸的大腿露在床外。宗教团体和社会保守人士对它恨之入骨，指责与谩骂声中却又流露出深深的，对于一个崭新时代到来的恐惧。打折商场中的购物客们如潮水一般涌进影院，看完电影后又涌入另一家商场，挑选圣诞用品的同时不忘询问何时会有电影中女主角穿得那款睡衣出售……如果电影中的情感与肉体之于现世危险而遥远，那么物质带来的快慰无疑安全又便利，就像是展览在超级市场货架上的商品一样任意挑选，只要你口袋中有足够的钞票。《处子新娘》（BabyDoll,1956）与其将这看做是一幅糜烂、罪恶，铜臭气与坏品味四散流溢，宛若末日景象的画面，我更愿意以一种乐观的目光来欣赏所发生的一切：《处子新娘》上映后次年，交织着纯洁与诱惑复杂美感的“babydoll”式睡衣是美国女孩梦寐以求的款式，穿上它就意味着拥有了成熟女性的风韵与性吸引力，却又同时（矛盾地）保持了少女的天真与贞操。1957年3月的《生活》（Life）杂志上刊登出了一张著名的照片：“凯西亚·布鲁克斯站在她的母亲身旁，等待母亲帮她修改‘babydoll’式睡衣”——修改得更合体一些？或是令它看上去不那么暴露？照片上的母亲将如何看待睡衣中女儿那具日益成熟润泽的少女的身体，她的脸上是否会有隐隐的担忧？而穿上了‘babydoll’睡衣的凯西亚，她的命运又将是如何？是否也会有一位英俊的、“命中注定”的诱惑者带她从父母兄妹身边逃离？这些电影以外的问题，像电影自身一样令我着迷。《生活》(Life)杂志插图自1940年代开始，商业化的农业生产在美国出现，电气工业同时兴起，大公司、大企业随之产生，这是现代大众消费主义在美国产生的经济基础。社会经济向后工业时代的转型，意味着社会若希望得到继续发展，就必须改变节俭、积累、实干的新教伦理传统，转向鼓励消费，甚至是提前消费的财富观；工作的目的不停留在工作本身，而在于以“追求更高生活质量”为名的物质追求与享乐。战后美国经济的奇迹增长，使得60%的美国家庭都进入到中产阶层，人们在二战期间被压抑的消费欲望在战后得到了爆发，美国主流社会的生活价值观发生了变化，勤俭持家被炫耀式消费所取代，层出不穷的物质、道德冲击，这所有丰盛的一切，都令美国大众在感官和心灵上应接不暇。玛丽莲·梦露与《处子新娘》正如1950年代家庭情节剧所表现出来的那样，人们强调家庭的完整性，充满了对于家庭“解体”、“被腐蚀”的焦虑，当孩子们都羽翼丰满，远走高飞时，琳琅满目的商品充当了家庭的另一名成员，它们将家中填的满满当当，一派生机。“babydoll”与丈夫协议在20岁生日时与他履行真正的婚姻关系，而实现这一切最终还要取决于新家具到齐，填满那栋空旷破败的旧房子，填满她空荡的心——如果她拥有一台电视机，情况又会如何？即使它只是一个苹果箱大小的木匣子，却也能令家徒四壁的房子恢复一派生机。当然，作为自己在1950年代遇到的最强大的敌手，无论是主流意识形态的《穿法兰绒西装的男人》，还是具有创作者自觉的《大于生活》、《天堂所允许的一切》，好莱坞从未给予过电视什么赞美。维基百科“消费主义”词条封面尽管大众消费主义在1950年代中后期才正式成为现代资本主义的核心，但它在好莱坞电影中的迹象却绝非在进入1950年代之后才初现端倪。1948年的一部两性喜剧《布兰丁先生建造他的梦想屋》（Mr.BlandingsBuildsHisDreamingHouse）就直接围绕着“家庭装修”这一消费文化下诞生的社会潮流，将房屋装修、改造过程中出现的种种问题编织进永恒的“两性战争”叙事模式。《布兰丁先生建造他的梦想屋》(Mr.BlandingsBuildsHisDreamingHouse,1948)布兰丁先生要建造的这栋房屋正是美国梦想的一个缩影，他与妻子对未来房屋的所有幻想、付出的艰辛劳动都暗示了一代代美国人构筑梦想的历程。只有拥有一栋自己的，精心装饰过的房子，家庭才能够获得圆满，美国梦才算实现——这一在影片中反复暗示的概念无疑会触动银幕前的观众思考自己的生活——是否要买一栋房子，哪怕是贷款？是否要来一次全面装修，跟上时代潮流？《布兰丁先生建造他的梦想屋》有意思的是，布兰丁先生身份是广告公司的策划人员，影片中隐藏的另一条线索便是他为“鲸牌”火腿想广告语，在交稿期截止前一刻，家中的黑人女仆一句无心之言：“不吃鲸火腿，就不算吃火腿”令他茅塞顿开——商品广告中对社会认可的渴求，对物主身份的认可感，或者某种所谓的“商品种族主义”——黑人女仆与食品的联系令人回想起斯塔尔版《生活的模仿》，“黛利拉大妈牌薄煎饼配方”。在瑟克的版本中，正如劳拉·穆尔维点明了这一变化的深层内涵：薄煎饼配方这一商品客体被取消了，代之以女主角罗拉本人——正是黑人女仆的劳动，生产出了作为故事世界内奇观的罗拉、百老汇和电影明星，以及她自身的形象以供观众消费。[1]《生活的模仿》(ImitationofLife,1959)大众消费文化和好莱坞电影一样，帮助人们实现了社会归属感与社会认同。关于消费主义与好莱坞电影，我心中最为完美的案例永远是1944年的《双重赔偿》，男女主人公在超级市场密谋杀人计划的一幕：琳琅满目的货品列于架上，沉默而聒噪地散发着它们的诱惑力，等待购物者推着车子行使他们超市从入口到收银台前这段时间内不可一世的权力。在这个空间中，物质交易与犯罪交易重叠，空气中膨胀的除了大众对物质的消费欲望，更有个体对其自身的欲望和幻想。女主人公菲利斯的身份既是“蛇蝎美女（fammesfatales）”，也是家庭主妇（与此相同的还有《邮差只按两次铃》等），这使得黑色电影和家庭情节剧，这两个几乎是最受知识分子关注的电影类型，在现代性意义上形成了某种延续性联系和对话关系。《双重赔偿》(DoubleIndemnity,1944)1950年代之后，罪犯穿起了灰色法兰绒套装，而侦探也不再是孤独、浪漫的独行客，拥有了自己的核心家庭。当《大暑》（TheBigHeat,1955）中的班尼思警探说出：“有时候当我下班回家，看到她把孩子打扮的像个小公主一样。一天当中对我来说最重要的时光，就是回来后看到她像是刚从一块生日蛋糕上跳下来的甜美样子。我猜大部分家庭都是这个样。”《大暑》(TheBigHeat,1955)你不禁会以为自己走进了一部家庭情节剧中的温情世界。在这一时期，黑色电影中的女主人公几乎都不对男性构成致命性威胁，或是转而以男主人公助手、甚至是妻子的身份出现。保罗·施拉德（PaulSchrader）在他的《黑色电影笔记》中将1950年的《日落大道》（SunsetBlvd.）视作“黑色寡妇”的终点站——跨越类型范畴，你尽可以将《流亡者》看做它的下一站：年长寡居女性与年轻男子的肉体关系，以及不正当欲望酿成的可怕悲剧后果（当然，托兰斯夫人并不是真正的寡妇，而是因为丈夫卧床不起“守活寡”），《玫瑰纹身》则可以看做是它的某种喜剧化变体。《日落大道》（SunsetBlvd.,1950）在威廉斯·田纳西改编电影中，这种欲望通常直接被呈现为对于肉体的、性的迷恋与渴望，而在道格拉斯·瑟克一系列关于寡居母亲的家庭情节剧中，《崇高的迷狂》、《天堂所允许的一切》、《生活的模仿》，则以一种更为矜持、压抑的方式表达出来（同时期另外一个可供参照的文本是更为主流意识形态的《马蒂》中平凡的天主教徒寡妇形象[2]）。《马蒂》(Marty,1955)或许就像某些评论家所认为的那样，在黑色电影中，由于审查制度对于主人公性冲动的压抑，从而使得这些冲动被迫转化为对于致命犯罪的迷恋。进入1950年代之后，由于社会价值观和电影工业自身的变革，在这个密不透风的容器上开出了一条细小的罅隙，将几乎要炸裂开来的冲动谨慎地、有节制地释放出一些，让它们重新回到两性关系的领域当中。《热铁皮屋顶上的猫》中苦于丈夫冷淡的“玛姬猫”、《野餐》中被陌生男性到来扰乱了步伐的四位不同年龄层次的独身女性、《玫瑰纹身》中主动向男友求欢的罗莎……她们就像是刚刚被从黑色电影中流放出来的灵魂，焦躁、不安定、充满渴望，如同埋伏在每个郊区小镇、每个家庭中的一颗定时炸弹——在此之前，她们是吉尔达、是劳拉，是“上海小姐”[3]，手里捏着一支烟，冷静、无情，拥有绝对的性诱惑力却又对性丝毫没有兴趣——最终被家庭所驯服，熄灭了心头的欲火。《上海小姐》(TheLadyFromShanghai,1948)而那些恣意纵欲，不曾忏悔的，对家庭毫无帮助的欲望越界者：《写在风中》中声名狼籍的富家女，因性关系混乱间接导致自己死亡的玛丽莲、《处子新娘》中对陌生诱惑者毫无抵御的“babydoll”、《三面夏娃》中的“淫荡小姐人格”伊娃·布莱克，她们最终都获得了孤独的惩罚。事实上，她们也恰好是我本人在1950年代家庭情节剧中最爱的三个女性角色，特别是多萝西·马龙饰演的玛丽莲·哈德利。《写在风中》之前，她一直在B级片中出演无足轻重的小角色，为了出演玛丽莲，她将自己的头发刻意染成了白金色，阴霾、叛逆、神经质的形象与当时最受欢迎的桃乐丝·黛（金发、雀斑、甜蜜的演出风格）形成了鲜明对比。马龙凭借《写在风中》获得了1956年奥斯卡最佳女配角奖。1992年，暮年的马龙在《本能》（BasicInstinct）中客串了凯瑟琳的一位女朋友：一位住在郊区别墅中的平静、安详的老妇人，她曾拥有过一个富有、美满的家庭，却不知为何突然有一天亲自动手杀死了全家人——这个神秘的细节，更像是对于玛丽莲压抑、囚禁灵魂的一次时隔36年的告解。多萝西·马龙于《写在风中》与此同时，黑色电影中的“厌女症（misogynistic）”被转入了家庭情节剧中以另外一套叙事逻辑进行述说——《穿灰色法兰绒西装的男人》、《阴谋》、《三面夏娃》、《大于生活》、《归来吧，小希巴》、《邪恶的和美好的》，还有最为典型的“厌女”影片《乡下姑娘》。女性的敏感、脆弱，还有来自各个方向的、似乎永无止境的欲望，都令无法满足她们的男性感到惶恐、反感、厌倦，最终构成了家庭矛盾的根源。在同时代好莱坞其它电影类型中，陆续出现了好几部以“丈夫送妻儿出去度假，自己留下来辛苦”为故事背景的影片：《绿窗艳影》（TheWomanintheWindow,1945）、《大钟》（TheBigClock,1948）、《一、二、三》（OneTwoThree,1948），当然还有《七年之痒》——无论等待男人们的是艳遇还是杀机，只要能够暂时逃离妻子与家庭，这就是一次值得冒险的赌注。[4]《七年之痒》(TheSevenYearItch,1955)其中一些矛盾直接/间接是由丈夫对妻子的消费行为不满引起的：《三面夏娃》中女主角伊娃人格分裂的第一次警报，便是丈夫发现她购买了许多与其家庭主妇身份不符的性感衣饰（事实上购买它们的是伊娃·布莱克）；《阴谋》中的丈夫是一家精神病院的主治医生，因为疲于应付各式各样的病人而忽略了妻子和家庭。医院图书馆需要更换新的帷幕，妻子自作主张买来了昂贵的、色彩鲜艳的帷幕，对病人精神上造成了刺激，从而使得她和丈夫的感情陷入危机之中。家庭情节剧潜在的目标观众与大众消费文化潜在的理想消费者身份构成了一次重叠——女性。影片中对于女性气质脆弱、神经质、疯狂的那一部分呈现，暗示了潜在的消费冲动，一种失控的、无理性的、幻想式的消费行为。《阴谋》（TheCobweb，1955）如果说黑色电影中的“厌女症”出自于二战后男性对于女性在家庭、社会权力上升的某种恐惧，那么在1950年代，家庭情节剧中表现出来的这种“厌女”症候更多暗示了社会对于“延期报偿（分期付款）”带来的非理性消费与经济崩溃的隐忧，社会病灶被编码进一种不公正的，男性中心的两性关系之内。《大于生活》中，丈夫率领妻儿走入奢侈品商店，要求妻子像时装展示一样，一件件更换那些华而不实的，不适宜日常穿着的衣服供他欣赏，就像欣赏一具没有生命的模特儿，欣赏“物”之美——当这种非理性消费行为发生在男性身上时，它在叙事上被表述为一种单纯生理上的病态，“滥服药物”的结果（尽管雷伊已经利用出色的场面调度向我们暗示了男性在药物之外深陷的精神困境）。《大于生活》（BiggerThanLife，1956）家庭情节剧表征自己时代的历史，这无疑是迷人而危险的。在1950年代的美国大众文化舞台上，家庭情节剧饰演了多重角色：欲望释放的通道，窥探私情的钥孔，情感宣泄的旷野，物质生活展示的橱窗，新社会道德、风俗的学校……或许可以一言以蔽之：它是现代化及现代性体验的某种“感知反应场”。我愿意在本章最后引入米连姆·汉森提出的“白话现代主义（vernacularmodernism）”这一概念。在汉森看来，经典好莱坞电影之所以可以被美国几乎是畅通无阻地作为文化资本输送向世界各地，具有“超越时间的普遍共同性”，并非完全是因为这些影片通过叙事策略、镜语组织和时空构成方式（如“无痕剪辑”、“连戏”等技术手段）达到的“真实感”。也就是说，“好莱坞电影对观众的影响力不仅在于如何呈现，也在于呈现了什么，尤其适用在大众文化场域中来调节现代性的内在冲突，舒缓现代化进程所给观众带来的焦虑不安……”而这些吸引人的要素又包括“身体性、率直、速度、它们与事物外部表面或‘表皮’的亲和力，日常的物质存在等等。”[5]《欲望号街车》(AStreetcarNamedDesire,1951)当年PCA的恐惧并不难体会，检察官们坚持要将《欲望号街车》中白兰琪的台词“我愿意轻柔而甜蜜地吻你的嘴”句末最后两个字删除，仅仅多了两个字，观众就能够领略到一种更为直观的肉欲，与身体的联系更加紧密。电影与观众的感官、认知、认同具有如此密切的联系。如果说1940年代的美国男性还都只是在心头默默幻想着独自在雨夜走进酒馆，点一份“波本酒加波本追水”[6]，那么1950年代美国街头随处可见马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩那样身穿白色紧身棉汗衫，双手插在牛仔裤兜中四处闲逛的小伙子（当时白兰度曾经想要起诉迪恩侵犯他的“造型专利”，然而一觉醒来他发现自己的被告竟然成为了全体美国男性公民）。迪恩在《无因的反叛》中那件看似随意的红色夹克，从面料、款式，甚至领口放低的程度和袖口的尺寸完全都在制片厂服装师的精心控制之下——而谁能说上文中提到的《大于生活》中那个表现男主人病态的奢侈品商店段落不是一场真正的时装展示呢？那些最具批判意味的情节，最不可能获得幸福的人物，或许反而会通过物质表象赋予观众一种别样的意味，就像《写在风中》的玛丽莲，尽管她在电影中代表浅薄、神经质的不值得爱的女人，她的穿着却以独特的消费技巧暗示观众：她是独立的，自给自足的女性，根本不需要男人的存在。詹姆斯·迪恩于《无因的反叛》在宽银幕和“特艺彩”的支持下，1950年代的家庭情节剧为观众提供了这样一个多样化的空间：大众能够从中学会服饰的搭配、家具的陈设，在形形色色的银幕人物中找到想要成为的那个自我，懂得如何优雅而高尚地走在麦迪逊大街上，在镜子前反复练习叛逆的手势与疯狂的神情，玩世不恭或严肃地公开谈论性事，感受空间和时间的流动与变迁，父辈一步步走向苍老，少年亦是如此……或许还有，现实与电影的差距。《玫瑰纹身》结尾，一对漂亮的年轻人向母亲保证婚前守贞后手拉手“公开私奔”了，这一路上他们能否抵御自我的诱惑，还是将会遭遇全新的外部危险？或许也只有那些身体力行，亲自实践的1950年代年轻人才能知道。[1]在斯塔尔版《生活的模仿》中，白人女主人公依靠黑人女仆的煎饼配方开创了自己的事业。这一原著小说中的主要情节在瑟克版本中被删除了，女主人公的职业是演员，她与黑人女仆恢复到了一种经典的主仆关系。劳拉·穆尔维的论述可参见《恋物与好奇》，第49-50页。[2]又译《君子好逑》，该片为当年奥斯卡最佳影片得主。[3]她们分别是《吉尔达》（Gilda,1945）、《劳拉》（Laura,1944）和《上海小姐》（TheLadyFromShanghai,1948）的女主角。[4]此处感谢我的网友张乐三文章中给我的启示。[5]根据米连姆·汉森的解释，“白话现代主义”指古典好莱坞时期（1910-1960）美国电影的某种特质。“现代主义不仅作为一种美学风格存在于某些艺术领域的先锋探索中，而更应该与政治、经济以及社会领域正在进行的现代化进程发生联系。‘白话’不仅涵盖了日常生活的层面，也兼具习语和方言的意味。较之‘通俗（popular）一词’，‘白话’似乎更容易规避政治和意识形态过多干预。”参见汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。[6]这句著名的台词出自雷蒙·钱德勒编剧的黑色电影《蓝色大丽花》（TheBlueDahlia,1946）。责任编辑：