原标题：雅昌专栏|李昌菊：20世纪30年代现代派油画家艺术创作扩展阅读：雅昌艺术网关于“以冒用\'雅昌\'名义骗取艺术品等犯罪行为”的声明编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第三章节《引进语言样式》的第二节内容，阐释了西方现代主义对中国现代美术的影响，以及现代派艺术家这一特殊群落的创作。第二节现代派绽放光芒现代派艺术家是一个特殊的群落，他们喜爱现代派艺术，并深受现代派影响。他们不仅敏感于新艺术，还发现了现代艺术与中国传统艺术均注重主观表现，抒发个性的共性。这群画家怀抱热忱，普遍期望能使中国艺术改观，促进本土艺术发展。身处现代风潮中的他们依据兴趣选择了画法与流派，如林风眠的表现主义特点、庞薰琹的立体主义与象征色彩、丘堤的装饰趣味、阳太阳的超现实主义氛围、赵兽的野兽派表现特征。除此，多种画派的影响同时流露在一人画作中也十分常见。总之，西方已有的现代绘画语言构成其创作的基调与底色。▲图1–3–30 林风眠肖像林风眠(1900—1991)(图1-3-30)于1921年进入法国国立第戎美术学院学习西方绘画，因其才华横溢，在耶西斯的推荐下，林风眠转入法国国立高等美术学校可罗蒙的工作室学习。林风眠一度为传统写实的细致所着迷，用他自己的话说，“自己是中国人，到法后想多学些中国所没有的东西，所以学西洋画很用功，素描画得很细致。当时最喜爱画细致写实的东西，到博物馆去也最喜欢看细致写实的画”。校长耶西斯点拨了他：“你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统啊!你怎么不去好好学习呢?去吧，走出学院的大门，你到巴黎各大博物馆去研究学习吧，尤其是东方博物馆、陶瓷博物馆，去学习中国自己最宝贵而优秀的艺术，否则是一种最大的错误。”校长的观点使林风眠受益匪浅，他开始站在西方土地上回望东方，从而重新发现“东方艺术”的魅力，并同时关注现代主义艺术。1923年春天，林风眠与李金发、林文铮、黄士奇等赴德国游学，德国的表现主义、抽象主义等新绘画流派，对林风眠影响颇多。这一时期，他创造的作品，主题鲜明、线条、笔触富有力度，为典型的表现主义风格。1926年回国的林风眠出任北京美术学校校长，次年又赴杭州担任国立杭州艺专校长。被委以重任的林风眠，肩挑振兴中国艺术的大梁，对中西绘画有着深刻认识的他，[1]不断撰文发表、阐述对艺术和社会的见解，从教育、理论、创作三方面推进美育和中国的艺术改造。回国后的几年中，他曾创作大幅油画《人道》(1927年)、《人类的痛苦》(1929年)与《悲哀》等有人道关怀力度的作品，只可惜因原作无存，且只有黑白图片可寻，所以难以窥见其色彩魅力。1927年所作《人道》一画，“宽银幕式的画面上，充塞着锁链、绞架、无数男女殉难者的形象。锁链在尸身上闪着磷火般的青光。整个画面都笼罩在暗影中，唯一女尸照着微明的亮色，她面庞清秀，却永久地沉睡了。”[2]画中人物采用意象化造型，整体基调极为阴郁，突出了战争带来的暴力与恐怖感。较之旅欧时期的《人类的历史》、《摸索》，《人道》更具表现主义特质。林文铮曾著文介绍道：“这一幅不是描写被自然摧残的苦痛，而是直接描写人类自相残杀的恶性。作家沉痛的情绪，可于人物之姿态及着色上领略得到!我们试举目四顾，何处不是人食人的气象?从横的方面看起来，这一幅画可以说是中国现状之背影，亦即是全世界之剖面图!从纵的方面看起来，可以说是自有宇宙以来人类本性的象征!”据作者自己介绍，这些画与大革命失败后全国陷入白色恐怖的社会形势有关。可见，面对惨烈的现实，林风眠直抒胸襟，采用表现主义艺术控诉残暴。▲图1–3–31 林风眠 《人类的痛苦》 尺寸不详 1929年1929年的《人类的痛苦》(图1-3-31)同样为大幅创作，手法在写实基础上略有变形，人体站、卧、俯、仰相互挤压，姿态各异，众多受难的人群情状痛苦、惨烈。画家自述说：“这个题材的由来是因为法国的一位同学被广东当局杀害了。我感到很痛苦，因之画成”。画面表现了一个具有人文思想的艺术家悲天悯人的胸怀，类似的主题和表现手法贯穿了林风眠该时期的作品。暴露战争恶行，揭示现实痛苦，呼唤人道与爱，林风眠试图将个体精神体验融入悲悯，使苦难走向崇高，让沉重的内涵获得精神的升华。他的作品气度恢弘，其创作视点、胸怀、格局，与同时期沉湎于个人情调事物的画作迥然有别。其直面惨烈现实的创作立场，较之徐悲鸿婉转的借古喻今，更直接也更具冲击力。毫无疑问，通过表现主义，林风眠将悲剧意识与精神力度镌刻在本土油画的发展史上。可惜时代机遇与林风眠擦肩而过，好景不长，这种创作即告终结，其油画作品急剧减少，画家转向了彩墨探索。一方面是时局原因使然，一方面与个人际遇关联。1937年抗日战争爆发后，杭州艺专被迫向内地转移，其个人际遇几经沉浮[3]，一代领军人物，选择了在清苦孤寂中坚持着自己的信念，潜心探索水墨和油彩的融汇。作为蔡元培先生的长女，蔡威廉(1904—1939)前后三次随父母游学欧洲，遍览艺术精华。1922—1927年的五年间，她潜心攻读于比利时布鲁塞尔美术学院和法国里昂美术专科学校。1928年开始执教国立杭州艺术院，达10年之久，后因战乱随家人颠沛流离到云南昆明，不幸染疾失治而过早辞世，年仅三十五岁，积数年的画作也随乱世的战火灰飞烟灭。蔡威廉的画，粗旷豪迈，果敢洒脱，颇具男子气慨，造型夸张有度，较接近后期印象派的风格。其大幅的油画代表作，据记载有以辛亥女杰秋瑾的英雄事迹为主题的油画创作《秋瑾绍兴就义图》和歌颂女性解放思想的神话题材《天河会》，后者被当时艺评界称赞为“笔触轻松，色调明快，气氛欢乐，充满着浪漫主义的幻想精神。……与文艺复兴的人文主义思想一脉相传，体现着作者对妇女自由、个性解放的期望与追求。”▲图1–3–32 蔡威廉 《小女孩》 1934年蔡威廉的绘画题材涉及人物、风景、静物，尤擅肖像，曾为文艺界知名人士如丁玲、李树化等人画过肖像。她的肖像作品着力于描绘对象的内在精神表现，同时兼顾简约的形式美法则和严谨的结构(图1-3-32)。在蔡威廉的肖像画中，自画像是最见功力、最具意味的一种，画作呈现一种沉默的精神力度，用色以黑、白、灰为主调，侧重于人物脸部刻画，结构造型结实精确，人物表情宁静毅然，有一种超脱尘俗的气息，透出这位出身名门的女子孤傲笃实、宁静深远的精神个性。吴大羽(1903—1988)1922年搭乘邮轮赴法，半年多后考入国立巴黎美术专科学校，留学期间，吴大羽主要从三个方面学习欧洲艺术：一、学院教育。在国立巴黎美术学院系统学习西方经典艺术，这里包括罗杰(Prof.Rouge)对他素描上的引导，以及布德尔在雕塑上的指点。二、自学。这一点，在法国留学的中国美术生，包括常玉、庞薰琹都是如此，主动地去外面“私立研究所”再学习，尤其是一些后来被称为“新派”的画家。三、去博物馆，包括展览会、画廊，从中吸取艺术的营养。▲图1–3–33 吴大羽 《采韵》 45×32.5cm 20世纪50年代吴大羽的绘画受印象派、后印象派影响较为明显，物象的色彩、形体表现十分概括。他善于使用“块”面的处理方法，在《窗前裸妇》、《女孩坐像》等作品中，人物塑造比较具体，画面的黄、红、绿色与塞尚的绘画有异曲同工之妙，用笔上以“块”居多。吴大羽本人曾说：“当时在学习中，对印象派的东西有兴趣，因印象派以前的艺术已有人总结了。”吴大羽三十年代的作品较为具象，晚期则尽情地释放出色彩的魅力与能量，走向流动的抽象(图1-3-33)。庞薰琹(1906—1985)于1925年赴法国深造，先后在徐利安绘画研究院和格朗·谢米欧尔学院学习学院派传统写实绘画，1927年转学到格朗特·歇米欧尔研究所学习现代派绘画。学院内外的现代艺术影响促动着庞薰琹开始大胆尝试现代艺术，贻德曾描述其状态“从变形的到线条的，从写实的到装饰的，从变形到抽象的形……许多现在在巴黎流行的画派，他似乎都在做着新奇的尝试。”庞薰琹的画作吸收了超现实主义、未来派和立体派的手法，画风偏向装饰性与形式主义。▲图1–3–34 庞薰琹 《人生之哑谜》 1931年回国后，庞薰琹创作了《如此巴黎》(1931年)、《人生之哑谜》(1931年)(图1-3-34)、《构图》、《丘堤女士像》、《地之子》等作品。《如此巴黎》(水彩)吸收立体主义的表现手法，把打扮入时的女士，戴高礼帽的先生，扑克牌，字母……等加以夸张和变形，之后重组，表达了庞薰琹对巴黎的都市生活体验。《人生的哑谜》(水彩)有象征意味，反映了画家对人生的种种思考。两件作品均有较强的装饰性，有形式、个人表现的倾向，呈现出了西方现代艺术的印痕。这两件作品虽然不是油画，但是体现了画家的艺术语言特色。在决澜社的第一、二次展览上，庞薰琹展示的作品多为静物、风景以及人物，多沉醉在形、色、线的形式趣味中。在第三次展览前后，他的作品注入了社会现实内容。《无题》《压榨机》(1934年)运用立体主义的表现语言，并汇入装饰艺术运动的造型特色(如强有力的形体、明暗的鲜明对比)，画面中的女性、压榨机、机器人与巨手等分别象征中国落后的农业与西方先进的工业之间的冲突。巨大的、灰暗的机器占据了画面的绝大部分空间，女子迷茫的愁容，表达了内心的压抑。但画家并不想令人绝望，在左上角，几位女子翩翩起舞，代表着希望与美好。庞薰琹将苦难与希望同时展现，表现了他积极面对人生的态度。深受西方现代画派影响的倪贻德(1901—1970)，1919年至1922年就读于上海美术专科学校期间，得到刘海粟校长赏识。他在李超士的指导下学习西洋绘画，并师从吕澂研究艺术理论。毕业后留校任教，开始发表具有创见性的艺术评论，并发表不少文学作品，文学才能得到郭沫若、郁达夫、成仿吾等名家的赞赏，被吸引参加了“创造社”。26岁时，他已是画坛和文坛的新星。1927年到1928年，他赴日本入川端绘画学校学习，师从藤岛武二。在日本期间，他非常关注世界美术的发展趋势，曾经和王道源共同筹划组织“中国留日美术研究会”，旨在团结留日学生，促进新艺术的发展。1928年日本出兵侵犯山东，倪贻德决然离开日本。回国后，他先后任教于武昌艺专、广州市立美专、上海艺专等，并主编校刊《艺术旬刊》。▲图1–3–35 倪贻德 《夏》 1932年▲图1–3–36 倪贻德 《苏州河岸》 1934年1932年秋倪贻德与庞薰琹等人组织成立了“决澜社”，同年起，他发表许多关于现代绘画艺术的理论文章。从其(图1-3-35)画中可以窥见后期印象派画家塞尚的结构，野兽派的德朗的纯色表现，以及马蒂斯、弗拉芒克的刚健放纵笔调。可以说，其作品注重画面大效果，形象简练、概括，体面分明，线条粗犷洒脱，笔触坚定有力，有朴拙和清雅的格调。如《人物》、《乐器》《苏州河岸》(图1-3-36)等(均作于1930年左右)。倪贻德认为艺术的意义在于表现自己的心象，绘画的个性就是绘画的精神，缺少自我精神的绘画不可能有独创之处，其绘画风格单纯明快，正是观点的印证。决澜社唯一的女画家丘堤(1906—1958)，1925年入上海美术专科学校学习，1928年西画系毕业后赴日本进修两年。1932年参加“决澜社”，不久与庞薰琹结为伉俪。丘堤留学期间，日本洋画界占主导地位的印象派以来的绘画风格使她深受其影响。回国后她的一幅《花》，以极为大胆的绿花红叶而获得了惟一的“决澜社奖”，并引发一场争论。有人指责绿花红叶是“错误”，倪贻德著文辩白道：“不管花草有没有红叶绿花的一种，但画面上为装饰的效果，即使改变了自然色彩也是无妨的，因为那幅花，完全倾向于装饰画风的。”▲图1–3–37 丘堤 《山茶花》 1940年丘堤的作品一方面凸显着她对西方现代主义绘画的认同，一方面也体现着东方的审美情趣。她的画具有现代主义倾向，虽没有大幅度的变形和抽象，但设色大胆、结构坚实，而又略带浑厚和谐，画中透出东方女性特有的清新温婉的艺术风格(图1-3-37)。其静物作品显现了画家对物象的敏锐直觉和对色彩的细腻感受，物体间的色彩关系与色调极为和谐，气氛亲切柔和，气质安静优雅。在平淡的作品主题描绘中，显出画家不凡的艺术格调与才华。阳太阳(1909—2009)1929年入上海美专，他曾说“我撞到上海，撞进内山书店，撞入上海美专。在中西艺术的光环里徜徉，接触了现代画派、印象画派、古典画派。画布上的线条、阳光、笔触是那样的强烈，那样有力。我被折服了。我倒进了艺术的怀抱。”[4]1932—1935年与画家庞薰、倪贻德、张弦等人组织“决澜社”。1935年入日本大学研究各国绘画艺术并积极创作。▲图1–3–38 阳太阳 《烟囱与曼陀铃》58×48cm 1933年阳太阳留学日本前的绘画，已经是一个自由的、综合构成的纯造型世界。当时囿于都市文化语境的西画家，普遍与普罗文艺思潮有隔阂，也缺乏实际的中下层社会人生体验和创作方法，所以直面人生的作品少，更多的是解构现实，再造意象自由、感性地画出对物象形色美感的认识。以此来观照阳太阳的油画，不难看出他刻意模仿超现实主义的意图。烟斗、女神、果实……没有逻辑联系的东西，经他的偶然拈取组合，画面仿佛宠罩一层虚无飘渺的气韵，散发出近在眼前却又遥远的陌生情调，如《宇宙的深思》《曼陀罗与烟筒》(图1-3-38)的构图、空间、画面情境均有超现实主义的意味。归国后，其艺术发生了变化，他创作了很多为抗战服务的绘画。如果说上海时期的绘画属于少数人和文化人自赏，那么，战争阳太阳使从狭小的个人艺术圈子迈向了更广阔的现实人生。▲图1–3–39 丁衍庸 《三鱼图》30.5×45.3cm 年代不详丁衍庸(1902—1978)于1920年秋天东渡扶桑，先后在川端画学校及东京美术学校西洋画科学习。在日本，他接受了循序渐进的系统性研习。不过，丁氏留日时期正值留欧之日本画家陆续归国，西洋画发展进入多元化的鼎盛期，除较早的学院派及印象派外，崇尚个性及主观表现之后期印象派、野兽派、立体派及表现主义等大为流行。这一切促使丁衍庸决意以西方现代画派作为探索方向(图1-3-39)。其毕业创作《化妆》为仅保存黑白小照，虽无从看到色彩，但裸女梳妆主题、华丽闲逸的意境、柔美的造型、平面化的室内空间、满布画面的装饰花纹，以至活泼的线条和主观的表现，均印证他选择了野兽派的马蒂斯(1869一1954)画风作为自我探索的起点。1925年秋天，丁衍庸返回中国。他投身上海的艺术教育，并继续尝试现代艺术。倪贻德形容丁氏的油画“笔势飞舞，色彩夺目”，“爱用绚烂鲜艳的色调。但绚烂而不刺激，鲜艳而不庸俗，却是富于明快的感激，这是因为他同时善用白和黑的这两种色彩的缘故。他最喜欢描室内的女人像，而那些女人大都属于有闲的享乐的太太小姐们，他们都有快乐的表情，潇洒的态度，华丽的服饰饰，而背景又十分的华丽精灵，充分的表现出享乐趣味来”。[5]▲图1–3–40 常玉 《白瓶内之海芋》54×32cm 1929年“东方马蒂斯”常玉(1900—1966)1918年抵达日本东京，其时正值日本美术西化运动蓬勃发展，种种新鲜而又变幻多彩的艺术风格使常玉大开眼界，也促发了他日后赴法留学的决心。1921年，常玉经由“勤工俭学”政策留学巴黎。在欧洲学习期间，他常与友人逛美术馆、博物馆和画廊，观察各种艺术现象。当时流行的德国表现主义画风、法国野兽派风格等，让他获益匪浅。常玉的作品相当简约，无论是裸女、花卉、静物和动物主题，多以线条勾勒，色彩单纯，极具优雅韵味，既有东方的美学境界(图1-3-40)，也体现了现代派的语言特征。李仲生(1912-1984)在1927年进入广州美术专科学校系统学习西画，打下良好写实基础。未及毕业，李仲生便转入上海美术专科学校附设绘画研究所学习，并加入了“决澜社”。1932年春天东渡日本。在日期间，李仲生进入东京日本大学艺术系西画科学习，受日本现代艺术影响，逐步踏上前卫艺术的路途。1942年起，他应国立艺专校长陈之佛聘请，执教于国立艺专西画系，也曾于杭州艺专及广州艺专任教，传播抽象主义(起于1910年)和超现实主义(起于1920年)的艺术思潮。李仲生的早期作品倾向于新古典主义和未来派画风，之后受后印象派以来的现代绘画影响，作品具有浓郁的抽象主义和表现主义意味。▲图1–3–41 赵兽 《脸孔》39×54cm 20世纪30年代“中华独立美术协会”主要创始人赵兽(1912—2003)，在1928年入广州市立美术学校图案科，1932年就读于上海美术专科学校。在其求学过程中，丁衍庸的野兽主义画风、陈之佛的图案课程、倪贻德的艺术理论都曾予赵兽以深刻影响。1933年，他赴日留学，先后入读川端画美术学校、日本大学艺术科，与梁锡鸿、李仲生等人接受洋画基础训练。除此，他还曾在东京进入前卫洋画研究所，跟随留法的日本艺术家阿部金刚学习西洋画，该所为1933年9月开设的私立学校，是日本超现实主义的重要阵营。在阿部金刚指导下，赵兽进入了“色彩斑斓的油画世界。”(图1-3-41)抱着对超现实主义的强烈兴趣，赵兽开始着手翻译布列东的《超现实主义宣言》。“赵兽创作于20世纪30年代的原作目前已经无存，我们对此进行了解主要是通过当时发表于《独立美术》、《艺风》和《良友》等杂志上的黑图版。从图版中我们不难发现这些作品与他所言的‘超现实主义绘画’实际上是有差距的，他主要借鉴了毕加索的抽象构成的风格，……。其中少数作品表明他的现代主义创作试图糅合进一些东方元素，如最为人们熟悉的《颜》，就糅入了戏剧脸谱的元素。”[6]赵兽宣传的是超现实主义，可是他的作品却带有表现主义的倾向，这是比较有意思的地方。▲图1–3–42 张弦 《英雄与美人》 44×36.5cm 1935年▲图1–3–43 方干民 《白鸽》 1934年▲图1–3–44 梁锡鸿 《风景》 57×51cm 1935年张弦(1901—1936)在20年代毕业于上海美专后，留学法国，考入巴黎高等美术学校，回国后任教与上海美专，1929年再度赴法国巴黎学习，其写实基础扎实，画风却十分现代(图1-3-42)。杨秋人(1907—1983)1928年入上海美专，后随该校教师陈抱一学习油画，其作品倾向于德国表现主义风格。方干民(1906—1984)1924年入上海美专，1925年赴法留学，1927年入巴黎美术学院，留法期间，学习绘画与雕塑，对古典与现代艺术均有兴趣。其作品有立体派与装饰运动的影子，比较具象，采用色块造型，构图饱满富有变化，有较明显的个人特征(图1-3-43)。梁锡鸿(1912—1982)在1927年至1930年间先后在广州市立美术学校、上海美专学习，曾参加“决澜社”活动，于1933年东渡日本，入东京日本大学艺术科。他有着发展现代绘画的热情(图1-3-44)，“虽说他在理论上鼓吹超现实主义颇为得力，但实际在画风上他并没有触及超现实主义的语言本体，只是在野兽主义画派的基础上跨度更大一些，变形更过一些。”[7]现代派油画家，曾是20世纪30年代的一支美术劲旅，是本土对西方现代艺术的最初接纳与演练者。他们倡导、参与、实践现代艺术，表达创造自由的诉求，希望画出色、线、形交错的世界，势头甚至一度盖过写实主义(1929年全国美展时，徐悲鸿发现有太多现代艺术作品而选择退出即是证明)。它为本土带来西方的现代绘画理念与形式，仿佛一股新鲜的空气冲击了画坛。虽然没能充分展开，其“为艺术而艺术”的愿望与抱负也不为世人理解与接收，但艺术家的激情与作为，却宛如一支过早开放的花，虽遭遇寒流，但不影响其缤纷灿烂与奋力绽放的精神。这些画家以过人的学识、胆识和献身精神，将西方现代派艺术的变形、夸张、简练、强化等手法引入本土，丰富了20世纪上半叶中国绘画的创作面貌，为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松等，提供了可资借鉴学习的观念与方法。他们是中国现代绘画艺术的启蒙者，是中西融合道路的开创者，更是中国油画史的独特章节，散发着异样的光彩。更多内容尽在[雅昌李昌菊专栏]李昌菊简介湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。注释：[1]林风眠在《中、西艺术之前途》一文中说:“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋相异，因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”’这段话反映了他对中、西绘画的区别及特征的认识。[2]谷流、彭飞：《林风眠谈艺录》，河南美术出版社1999年版，第18页。[3]1938年，杭州艺院与北平艺专合并，改称“国立艺术专门学校”，校址几度更改，由于迁校等种种问题，林风眠同教育部及校内部分教授意见不合，自动辞职并离校。艺专学生为此罢课。教育部不得不再次请林风眠返校主持校务。一个月后，林风眠因第二次的“倒林”风波，再次辞职离校。林风眠离校后几经漂泊，后居住重庆郊外农舍里达六年之久。[4]刘寿宝：《风格、品格、人格——访画家阳太阳》，广西美术出版社编。见《阳太阳艺术文集》，广西美术出版社1992年版，第231页。[5]倪贻德：《南游忆旧》，见林文健编：《倪贻德美术论集》，浙江美术学院出版社1993年版，第251页。[6]蔡涛：《从民国到“文革”：赵兽的超现实主义之旅》，转引自朱其主编：《当代艺术理论前沿：新艺术史批评与理论》，江苏美术出版社2009年1月版，第146-151页。[7]刘新：《中国油画百年图史》，广西美术出版社2007年3月版，第74页。责任编辑：