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形容女子温柔的字电影《温柔女子》与小说平行的时刻

长河网 • 2019-01-22 21:37:43 • 文化 • 阅读 13
罗伯特·布烈松在影史上被后世追认了至高的重要位置，其创作作品以凝练、节制、朴素形成自己独特的风格，平行于好莱坞同样也平行于新浪潮。实则大师的光环并没让罗贝尔·布烈松与同为极简主义代表的小津安二郎在国内获得相当的熟悉程度，反而显示出尘封失落的
原标题：电影《温柔女子》与小说平行的时刻罗伯特·布烈松在影史上被后世追认了至高的重要位置，其创作作品以凝练、节制、朴素形成自己独特的风格，平行于好莱坞同样也平行于新浪潮。实则大师的光环并没让罗贝尔·布烈松与同为极简主义代表的小津安二郎在国内获得相当的熟悉程度，反而显示出尘封失落的印记。他的作品同他的人那样孤独，呈现出对纯粹的美的追求刚愎的执著。化繁为简再到极简影像风格，只保留最纯粹的东西从而甚至牺牲故事主部的大众趣味，呈现出曲高而和者寡的情况，因此本文试图从改编自陀思妥耶夫斯基小说的《温柔女子》入手，尝试在小说的完整叙述中看待布列松独树一帜的极简风格。极简主义思维下对故事的取舍和改编表现为故事非是电影的主部，而是主人公的内心世界。布烈松的电影的故事往往难以被复述且有一定的理解难度。如《巴尔塔扎尔的遭遇》为代表的作品基本无法结构起一个紧密联系的故事。在极简主义思维下，故事在有的时刻是被抛弃状态，但故事情节被抛弃的时刻往往是忠实于原著的时刻。《温柔女子》，男人和女人关于当铺中女人对钱的使用惹怒了男人，二者对骂。女人反唇以“懦夫”。按照人物之前的动作、语言、情节以及当时关联的事情（关于钱的观念的冲突），推出应该是“吝啬”之类的词句，可女人偏偏选用“懦夫”。这是对原著小说的故事的一次删减所得到的结果，布烈松打碎了小说故事的完整性，但故事的完整被取舍改编同时恰恰是符合原文小说的灵活的创造，是极简主义思维下的产物。《温柔女子》当中的通过影像，画面已经将当时情景呈现——吝啬，所以当女人脱口“懦夫”的时刻是电影和原著小说交汇的时刻，单纯从电影来看，非用台词对画面进行解释和说明，而是将画面、声音提到了平行的位置，这正印证在札记当中布烈松关于声音一以贯之的重视程度。从小说和电影的关系上来看，“懦夫”这个词承载了太多属于男人的不堪的过去（电影省略男人过去的情节），唯有阅读小说方能补全，并且“懦夫”高度概括了男人所要掩藏的东西，仿佛给原本平的、毫无波澜的影像风格和叙事节奏注入了生命的活力，电影的机械感带来的阻塞被通过小说提示性的“懦夫”一词所润滑，先前平淡的、阻塞的、被忽略的影像从新活跃起来。此刻小说借由屏幕复活，是“借尸还魂”的时刻，如果说女人之前在男人眼中不被理解的怪异行为（女人把花扔掉）将男人和女人情感问题初现端倪，那么“懦夫”一词是将人物深层心理动机的揭示是使男人和女人彻底对立的驯服和被驯服的关系建立并凸显出来的特殊时刻。此种灵活的忠实处理在《与罗贝尔·布莱松的风格化》一文中关于《布劳涅森林的女人们》的论述：这是一种极巧妙的处理，是不忠实之中的忠实，是两种处理方式互相交叉和互相对应的结果。之所以引此关于改编的论述是因为这种灵活的忠实于原著的改编是布列松一以贯之的，也是极简之极所留下的东西。留下来的相对抽象和纯粹的东西，而抽象和纯粹的东西又非是凭空假设的象征性的状态，复活于银幕之上，正如《电影书写札记》中关于二死三生的观点：我的影片首先在我的脑海诞生，死于纸上；我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中。可见纯粹的美重现生机的创作一波三折的历程转为如熨斗熨过般平整的故事和画面结果，但观众往往止步于平整的纯粹干瘪的花，却未曾将其放入作为水的小说原著之中，何可以见之以鲜活又怎能感受其间的乐趣？更何况于体会电影于文学平行的时刻？对小说创造性的改编，如《梦想者的四个夜晚》、《温柔女子》，前者有进入电影院看电影，后者有看《哈姆雷特》戏剧的增添，这种创造性的改编为观众提供了一个进入故事人物心灵世界的途径。《哈姆雷特》是极具标志性的文本，哈姆雷特的生存还是死亡的叩问（尽管这是是站在时代的浪潮的中呕出源于灵魂深处的呐喊），《温柔女子》的女人心灵深处的自我问询——顺从还是反抗，哈姆雷特的死亡和女人的反抗形成某种互文的关系。内容是以故事的辅助开启人物心灵空间，影像是人物心灵肖像的勾勒，又是双方（故事人物与观众的心灵空间）交汇的媒介，从而人物内心独白的时刻往往也是心灵空间开放的时刻。在《哈姆雷特》戏剧结束后，女人翻念《哈姆雷特》对演员的建议：“……情感的激流、暴雨或旋风中间，你必须要节制”。某种程度上是女人的内心的独白，事实上这个段落女人和男人的独白式的交流，前者的念白是作用于男人以及观众的，后者的独白是仅作用于观众和故事的现实空间中的老妇人，从而男女双方沟通是不可能的，女人的念白表明自己正面对情感撕裂，克制自己的内心从而持有温顺的品质是男人期望所看到的，随后男人的独白也正说明了这一点。并且在这个段落当中，双方并没有进行额外的言语上的交流，那么女人的念白部分得不到男人的回应，回应男人以她的沉默似乎注定是一场反抗的角力。观众则是通过二人的独白式的交流见证了这一场沟而不通的情形。戏剧《哈姆雷特》作为媒介，引汇男人、女人、观众共处在同一个心灵空间当中，男人画面空间中开放的空间实际在心灵当中是封闭着的，女人在画面空间和心灵空间中恰恰相反，自说自话从而交织起内在的张力。因而在《梦想者的四个夜晚》当中来自“电影的惩罚”实际上同样是男友对马赫特的控制。再诸如《死囚越狱》、《乡村牧师日记》、《扒手》。机械性的独白往往呈现出一种平淡和乏味，但最终往往是最富有生命活力的时刻。且布列松的对白（观众与电影中的人物双方心灵空间交汇的时刻）不同于一般意义上的电影独白（这类旁白多与情节交代和人物内心浅层描述为主）往往不具备布列松的机械式的有书面化意味的独白对人物内心丰富的意识、思维剧烈活动过程的呈现以及这种呈现所具备的心灵内部的承载力。（女人跳楼自杀的段落）罗伯特·布烈松的作品序列之中，所有人都是孤独的、受难的、难以沟通的，且难以沟通自《扒手》以后的作品变得决绝而不可沟通，并且除了《死囚越狱》（越狱成功获得自由）、《梦想者的四个夜晚》（被无情抛弃）的主角在影片结尾时刻不那么悲惨外，其余十一部均较为悲观、无望的观点的入狱或者死亡（或濒死）。在《通往布烈松之路》当中布烈松被直面询问变得越来越悲观的问题，是一种介乎于悲观主义和美丽形态之间的状态。布烈松陈述清晰和悲观的关系，他认为这是一种清晰而非一种悲观和灰暗，某种程度上布烈松清晰的认识把握住了这种升华的能力。如《乡村牧师日记》、《贞德的审判》等等影片，皆在濒死时刻是最接近圣徒的状态，故结尾的十字架以及火刑柱画面的单一呈现便具有了重要意义，因而“没什么一切都是怜悯”的属于圣徒的超验的情感被画面和声音捕捉了下来。“安德烈·巴赞著.崔君衍译.《电影是什么？》[M].中国电影出版社，1987：114罗伯特·布烈松著.谭家雄，徐昌明译.《电影书写札记》[M].生活·读书·新知三联书店，2001：9-10罗伯特·布烈松.《温柔女子》，1969”文字I夏晗编辑I袁瑾校对I刘镒责任编辑：

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