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工笔动物画推荐画家‖罗仁琳工笔动物画作品赏析

长河网 • 2019-01-23 00:46:55 • 文化 • 阅读 2
与古谋新迹无痕 心象灌注求妙韵 ——中国传统花鸟画与罗仁琳花鸟艺术之解析 文/马安信 花草树木，虽无识之物亦蔚然有彩；鸟兽虫鱼，归有心之器而天然成文。这些与人类分享著自然的生灵，是亘古以来的艺术家们艺术创作所不曾须臾离弃的主题。
原标题：推荐画家‖罗仁琳工笔动物画作品赏析与古谋新迹无痕心象灌注求妙韵——中国传统花鸟画与罗仁琳花鸟艺术之解析文/马安信花草树木，虽无识之物亦蔚然有彩；鸟兽虫鱼，归有心之器而天然成文。这些与人类分享著自然的生灵，是亘古以来的艺术家们艺术创作所不曾须臾离弃的主题。《伴》众所周知，从半坡的鱼纹到庙底沟的花瓣纹，原始文化的彩陶上留下了人类对动植物最初的描摹，从《诗经·玄鸟》中“天命玄鸟，降而生商”对家族起源的浪漫想象，到《诗经·关雎》里“关关雎鸠”与“窈窕淑女”关于爱情的美丽联想，再到《楚辞·九歌》里“沅有兮沣有兰”对君子德行的人格化比拟，鸟兽草木承载著上古生民太多的现实的以及不可言说的情感。当我们透过文献联想那些简朴的旗帜、服饰上以动植物为原型的千奇百怪的花纹，通过考古出土物欣赏那些漆器、帛画、织绣、青铜器皿和墓壁表面上所涂绘的怪异而美丽的鸟兽，不由心生无尽想象。是的，中国传统花鸟画在其以后漫长的历史发展演变过程中，已逐渐形成了其各自相对独立的视角审美样式，并且在相互作用和影响下拥有了自己相对独立的人文审美内涵。我们说，秦汉至隋，随著社会发展和人文环境的成熟，花木鸟兽的艺术表现形式越来越丰富，其绘画模式无可争议是以壁画为大宗。西汉时期的王延寿《鲁灵光殿赋》中记载：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青。”说明在汉代已经开始用壁画的方式记载神灵、山川、奇珍异兽，这些以浓重朴实的色彩为其主要特色的画面承载著当时人类对于自身和外部世界的浪漫想象。唐代是花木鸟兽绘画的成熟期。首先，它终于独立成科，以“花鸟画”名之。此外，这一时期涌现出了许多以擅画花鸟成名的画家。从画史记载来看，有以画鹤名极一时的薛稷，有画“牡丹第一、折枝花第一、正面鸟雀第一”的边鸾，还有殷仲容、郎余令、滕昌佑等难以尽数的高手。众多名家的出现，不但带来了花鸟表现技法的全面发展，更为后世多流派的分枝散叶奠定了基础。五代赵宋时，花鸟画出现了“黄家富贵”和“徐熙野逸”两种流派。一方面在皇权的倡导下，宫廷画家的水平日益精进，出现了徐崇嗣、崔白等独具风格的大家，对客观物象的精细观察和真实描摹被提高到了前所未有的高度，其中徽宗皇帝的表率在写生花鸟的发展中起了很大的推动作用，他甚至有孔雀欲飞时“必先举左”的精论；另一方面，文人画家渐渐成为创作主体，代表文人逸趣的墨梅、墨竹、白描花卉发展迅速。宋元以后，花鸟画的发展逐渐呈势微的态势，但大师级画家仍层出不穷，如以饱含真性情的水墨写意见长的陈淳、徐渭；感情强烈和个性独具的八大山人；“衰年变法”为“百虫写照、万兽传神”的齐百石……新中国成立后，由于受到政治意识形态等因素的影响，“新中国画”的某些创作精神一度悖离了花鸟画本源的写生传统。“文革”以后，这种情况得以调整，花鸟画精神重新回归艺术本体。当今画坛，花鸟画领域的许多有识精英以弘扬传统、展现时代精神为己任，不断探索和开拓花鸟画的本体精神和造型语言，对当代花鸟画的发展做出了贡献。《冬韵》我的以上回顾，旨在说明两个问题：一是中国的绘画较之西洋画，自始就深烙著炎黄历史的印迹，它的博大、渊源、深邃历历在目；在中国绘画的历史长河中，具有中国特色的花鸟画特别是传统的工笔花鸟画艺术以其精致、细腻、变化莫测的风韵而独树一帜；历代大师们创作上的凝练概括、自由洒脱、朴拙单纯、灵动飘逸不拘一格、独具天趣，均为当代画家追求灵感、挣脱羁绊，无疑是一条很有启发意义的路径。二是女画家罗仁琳是一个善于学习、勇于学习，吃透了前人的绘画真谛、又以自然为师的能给花草树木、鸟兽虫鱼以“生命”的人。读其罗仁琳的花鸟绘画作品，我们不难窥见：中国文化有见微知著的智慧，一花草一树木一世界，一鸟兽一虫鱼一天图，一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。画家选择让自己感动的花草、翎毛、走兽作为描写对象，是她被自己感动，情寄于画，托于物象，又传于广大读者。所以，画家对花草、翎毛、走兽的热烈情怀，都一一影射到了她的工笔花鸟画中。她的画富有浓厚的生活情趣，其画面中花草的偃仰、穿插、疏密、聚散的认真构思，禽鸟的动势、趣景、色彩、真境的不断推敲，走兽的憨状、情态、生活、神韵的反复提炼，皆赋予了自然造化以诗意和畅想。一句话，女画家罗仁琳在现实和理想之间，为使胸中花草、翎毛、走兽超过自然造化的局限，她面对传统的文化模式，并不是简单地服从，而是依存于生命本身的感悟，将其置于一种更为深远与广阔的背景中而显出价值。因此，她的花鸟艺术才在其“传统性、现实性与典型性”中隐含著难得的灵性光芒和精雅气质。《观蝶》读罗仁琳的花鸟绘画作品，我的认知是：画家是一位很有艺术感悟力的画家，她深知古人留下的传统很多，如果认为古人留下的传统就是程式、样式等表面的技法，那只是一个中国画的空壳，如果在当代流传多了，蔓延多了，那会断送中国画的前景；中国画之所以能够成为这个世界上源远流长、生命不衰的绘画语言，就在于它是从画家内心升发出的一种语言方式。所以要直追古人，和古人的创作有一种很内在的默契，就必须与古谋新，心象灌注。这是因为中国传统绘画的核心价值观，到今天看来依然受用：一是不模仿前人，即须要有所创造；二是情态形色俱若自然，即不做作；三是笔韵多简，即“不著一字，尽得风流”。换言之，中国艺术精神的思想体系不仅来源于中国文化，而且是中国人“心灵生活”的重要载体；中国画的笔墨不同于一般意义上的“技法”，其核心在做“入乎其内”的工夫，求“超乎象外”的境界。我十分喜爱仁琳的工笔画《团团圆圆》和《夏荷幽幽》，前者抒写的物象是：冰天雪地，银妆素裹，雪压翠竹，黄叶摇曳，团团圆圆雪地嬉戏……单就这些视角语言你就可以想象其艺术的灵动气息。其实再没有什么比这种细腻、逼真、抒怀的激情渲泄的过程更有意义了。看得出，画家在笔与线、墨与彩的交融中，真正体验到了生命存在的价值，其激情就像雪融天地般倾泻于媒材之上。她的这种情感体验与那种“技术化、唯美化、功利化”的理性描绘有著迥然的区分，也避免了工笔画在精神内涵力方面容易空泛的弊端。仁琳的视觉图式始终洋溢著一种“有结构、有力度、有呼吸、有创造精神”的艺术鲜活感。因之，读之会使人驻足画前，情感交融，气脉流畅，进而步入一种沉重而迫切的人文思考中。后者抒写的是夏晨荷塘一隅：塘中，荷花吐艳，荷叶舒展，荷蕾孕苞，一池生机；塘畔，新鸭梳理，起舞欢歌，野花簇拥，姿态万千。看得出，画家在自己的花鸟艺术创作中既有“写境”，又有“造境”，亦既有“有我之境”的“入乎其内”的意境，又有“无我之境”的“出乎其外”的境界。另，她在工笔画创作的表现方法上亦明显地加入了写意的成分，能紧紧抓住艺术本质——表现内心，寻找感觉，注意艺术处理，捕捉自然灵性入画，从而使作品充满生机、诗意盎然，画面弥漫氤氲之气，表现了时代的风貌，贴近了生活，突出了画中的意境，这无疑是令人激赏的。《孔雀图》是的，女画家罗仁琳的花鸟艺术践行告诉我们：山川花草树木，鸟兽虫鱼，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此物象，于天地之外，别构一种灵寄。或率真挥洒，亦皆练金成液，弃滓存精，由尽蹈虚辑影之妙。可不是么？仁琳笔下的物象，不是在追求一个更为真实的“实在”，而是借真实物象来倾诉她的诗情与遐想，甚至她的人生。抑或说，真实的物象只是画家精神的一种幻影，只是画家的心脉共振与实在物象灵性的一个自我。当然，从小就与绘画艺术结下不解之缘的仁琳，虽转益多师致力于现代工笔创作，但她依旧在不断攀援的路上。因之，我们有充分的理由期冀女画家罗仁琳不骄不躁，精进艺业，在不断继承前人经验时以当代的审美观念来拓宽对传统深入汲取的思维领域;在对传统精华深入审视与承继中不断拓展自己与传统新的思维空间。同时，也应真正牢牢记取清·布龙图之“画学心法”：“夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。悬缣褚于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机皆到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画与人力所成之画，并壁谛视，其仙凡不啻霄壤矣。子后验之，方知吾言不谬。”以上是我从中国传统花鸟画史说开去解读女画家罗仁琳之花鸟艺术，就此就教于读者。《芭蕉小狗》《凝神》《清芳》《秋林》《秋趣》《双鹿图》《团团圆圆》《望春图》《卧龙早雪》《溪边春早》《夏荷幽幽》《谐趣》《兄弟情深》《野趣》《月夜》责任编辑：

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