原标题：斯特林堡的东方思想——《一出梦的戏剧》的非戏剧阅读奥古斯特·斯特林堡（1849—1912），瑞典作家，瑞典现代文学的奠基人，是瑞典的国宝，世界现代戏剧之父闻名于世界文坛的小说家、戏剧家奥古斯特·斯特林堡（1849—1912），是瑞典现代文学的奠基人，是19世纪80年代瑞典激进主义作家的主要代表人物，按瑞典王国驻中国大使雍博瑞阁下的说法，“斯特林堡是瑞典的鲁迅”，是19世纪和20世纪之交横亘于欧洲浪漫主义、现实主义、自然主义、象征主义、表现主义之间的一座桥梁。而他的东方思想，则是他在自然主义和超自然主义之间架桥，从而通向象征主义和神秘主义的桥墩。自然主义对他的影响是较大的，但对自然主义的创作原则——简单地反映“生活的片段”是不满意的，他要求对人物心理进行深刻的、透彻的描绘。他的自然主义被称为心理自然主义——超自然主义，着重表现人物的变态心理和精神分裂状态，这就自然而然地免不了受宗教神秘主义的影响。从19世纪90年代起，斯特林堡开始创作了一系列象征主义和神秘主义的戏剧，这些作品充分反映了作者对现实生活的厌弃和神秘世界的向往，他的宗教狂热和消极悲观的心情达到了极点。“生是地狱，死是天堂”，这就是斯特林堡对于资本主义世界所发出的诅咒声音。电影《一出梦的戏剧》剧照（1963，导演:英格玛·伯格曼）《一出梦的戏剧》是斯特林堡象征主义戏剧的重要作品之一，也是一次极为大胆的形式革新实验。互不联系的各幕各场由一个共同的基调和解释结合起来，剧中人物被割裂、交叉、重叠，被蒸发、结晶、扩散、收敛，劈裂开来，翻了一番，成倍增值。打破时空距离，在变换不定的叙述中，始终贯穿着一种忧伤和对一切生灵表示同情的调子，但他们都受着一种意识的支配——做梦者的意识。作者摹仿不连贯的梦，设法再现了“梵境”那种没有联系，同时又是有明显的合乎逻辑的形式。“一切都会发生，一切都是可能和合乎情理的。时间和空间是不存在的；在微乎其微的真实基础上展开想象，形成新的图象：把记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴混为一体。”不同的主题被赋予不同的表现形式，全剧用丰富的象征手法，反复强调爱情是脆弱和变幻不定的，人就是自己痛苦的制造者。通过来自梵境的天神之首因陀罗身边的“女儿”这一艺术形象之口，反复强调“人真可怜”的主题思想。还通过女儿、军官、律师、教师和运煤工人等众多人物形象之口，鞭挞和揭露了资本主义的社会本质。“人间不是天堂，是地狱，是纯粹的地狱。”“是第二地狱，也是最坏的地狱。”“整个世界是荒唐的，是充满矛盾的奇异世界。”他对资本主义的这种诅咒，一直伴随他走入坟墓。斯特林堡崎岖曲折错综复杂的思想和坎坷的生活，同他的作品一样，都打着时代和阶级的烙印。在当时门第等级界限森严的瑞典，父亲宣告破产，母亲当过女仆的斯特林堡，在学校、在街上受尽了屈辱、鄙视和嘲弄。一种反抗的冲动时时在他的心头激荡，他本能地敌视那些高高在上的势力，敌视那些使他蒙受屈辱和不幸的可恶的社会。然而，他又压制不住自己的强烈欲望：要爬上这道社会阶梯，摆脱掉眼前的卑贱地位，让自己扬眉吐气，满足自己的自尊心和从贫困中产生的物质要求！可他的理想和要求终究敌不过社会的千钧压力，黑暗的现实使他找不到精神上的支持和依托，打破了他的幻想。于是，他苦闷彷徨甚至悲观厌世，最后用宗教神秘主义来麻醉自己，逃避现实。在西方找不到排解心灵烦闷与苦恼的出路后，斯特林堡就开始从东方神秘主义中找出路，找回他精神上失去的平衡。“东方神秘主义”是指印度教、佛教、道教的宗教哲学，虽然这些宗教包括了大量不同的、微妙交织在一起的宗教原则与哲学系统，但它们世界观的基本性质都是一样的，即有机的“生态的”世界观。其主要特点都是强调宇宙的基本统一，所追求的最高目标是认识到所有事物相互联系的统一，是使自己与终极实在归于统一。在详细阐述印度教哲学的实践内容和宗教旨意精华的《奥义书》中，有这样一首诗：把我从虚幻引向现实从黑暗———光明从死亡——永生这首诗足以阐明东方神秘主义世界观的本质。斯特林堡之所以要从东方找回他精神上失去的平衡，与他曾在瑞典皇家图书馆同中国发生的一段文学因缘不无关系。斯特林堡青年时代由于经济拮据被迫中断在乌普萨拉大学的学习以后，当过小学教员、演员和记者。1871年，他在皇家图书馆获得助理馆员的职务。由于被分配写中国图书目录的工作，他开始研究中文，著有文化史方面的著作《瑞典与中国和鞑靼国家之关系》《中国，几种观点与介绍》《中国与日本》等。正如汉学家、斯德哥尔摩大学林西莉教授（CeeiliaLindqvist）所佐证的，斯特林堡一生中有前后两个时期研究过中国，写过诸如《中国语言的秘密》《中国和中国人》《中国语言》等论文，发表过关于鸦片贸易、太平天国起源、中国的传教士等文章。尽管他关于中国语言的结论是完全错误的，但他对中国和中文的诗意化想象无疑激发了他的创造力，是他写出大量不朽作品的动因之一。但关于斯特林堡同东方思想的具体的历史渊源，本文不作研考，只想就东方神秘主义对斯特林堡创作思想的影响来认识一下东方传统文化的价值。因为在西方文化中，占统治地位的仍然是机械的、局限性的世界观，所以，在西方往往推崇理性的科学知识，而贬低直觉的宗教型知识。但传统的东方态度正好相反。老子曰：“知不知，上。”东方的哲学总是强调直觉与理性的互补性质，阴阳八卦就表示着东方思想的基础。东方神秘主义者所考虑的就是对实在的直接经验，它不仅超越智力的思维，而且超越感官的知觉。用《奥义书》的话来讲：这是无声、无觉、无形、不朽的也是无味、无嗅、永恒的无始无终、高于一切、坚固稳定——谁要认识了这一点也就解脱了死亡。佛教徒常常把这种直接经验称为“真知”。完整地理解这种“真知”，不仅是东方神秘主义的核心，而且是所有神秘主义经验的主要性质。东方神秘主义一再坚持，终极的实在永远无法成为理性的对象或用显现的知识来表达。它永远无法用言辞来表达，因为它超出了人们的言辞与概念所能达到的感觉和智力的范畴。《奥义书》言：这里看不到，言不明，也想不到。我们不知道，也不理解，又怎能教别人。老子把这称为道，并在《道德经》中说出了同样的意思：“道可道，非常道。”因此，这是一种“沉思”的神秘主义状态，它不仅得到了东方与西方大量神秘主义的证实，也为心理学研究所证明。用威廉·詹姆斯的话来讲：“我们正常的清醒的意识称为理性意识，但这只是一种特殊的意识，它是朦胧隐蔽的。”这种“朦胧隐蔽”的潜在形式的意识，是所有东方神秘主义学派的主要目标，为了达到这种目标，他们发展了各种各样的技能、仪式和艺术形式，从广泛意义上讲，可通称为沉思。（“沉思”一词在“梵”之中意味着“精神的平衡”，是在平衡状态中体验宇宙的基本统一。）故对于周围环境的开放性体验，是沉思的主要特点。在这种意识中，各种局部的形式消退了，而形成浑然的一体。在很深的沉思状态，头脑是很活跃的，除了那种非感觉的对实在的理解外，还可以采取声音、视觉形象或其他形式来表现周围的世界。综上所述，让我们把斯特林堡的《一出梦的戏剧》与东方神秘主义的“沉思”的艺术形式加以比较，就可见东方思想对他所产生的影响，以及创作思想和艺术形式上相通之处和本质上的谐调。话剧《一出梦的戏剧》海报（裴魁山版）《一出梦的戏剧》作者在这个《梦》剧（以下均此简称）中仍然试图模仿梦所具有的不连贯……一切都会发生，一切都是可能和合乎情理的。空间和时间是不存在的。在微乎其微的真实基础上展开想象，形成图象，把记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴混为一体。剧中人都受一种意识的支配，即做梦者东方神秘主义学派的主要目标。这里没有秘密，没有一致性，没有良心责备，没有法律，他们既不谴责别人，也不为别人开脱。东方艺术形式———沉思在很深的沉思状态，头脑是很活跃的，通过沉思状态表现周围世界。终极的实在永远无法成为理性的对象或用显现的知识来表达。在沉思的意识状态中，各种局部的形式消退了，而形成浑然的一体。朦胧隐蔽的潜在形式的意识，是所有的意识。这是无声、无觉、无形、不朽的，也是无味、无嗅、永恒的。这里看不到、言不明，也想不到。我们不知道、也不理解，又怎能教别人。通过以上比较出现的惊人的相通的谐调中，再来看一看斯特林堡从东方传统文化中所得到的启示和汲取的养料，以此使我们感悟出些许道理，并能从东方传统文化中挖掘出更多有价值的思想和艺术财富，为发展我们本民族的文化艺术，为振兴我们民族化的戏剧事业而有所觉，或曰：有道可取。一、《梦》剧中的梵境“梵”是印度教的精神源泉。用古梵文写成的《吠陀》，是印度的一种神圣语言，是最高的宗教权威，揭示了印度教中最深刻的真理：人们周围的大量事物和事件不过是最终实在的不同表现形式，这种实在就是所谓的“梵”，是所有事物的“灵魂”或内在的本质，它是无限的超越所有的概念。“梵”没有开始，至高无上，既超越是，又超越不是。至高无上的精神是无法理解的，是无限的、无源的，是无法推理的，也是不可思索的。“梵”创造了神，他本身就是所有的神，“梵”在人的灵魂中表现为所谓的“我”。“我”和“梵”，即个别的和最终的实在，是《奥义书》的精髓之一：“这是最精粹的本质，整个世界以它为自己的灵魂，那就是实在。那就是我，那就是你。”“存在的最终基础，梵就是宇宙网络编织成统一整体的丝线，是一切，天、地和空气都由它组成，还有风和所有的生命，只有它是唯一的灵魂。”“梵”是最伟大的魔术师，他把自己变成了世界。这就意味着要认识到我们所感觉所感知的所有现象都是同一实在的一部分，对于具体的个人体验来说，所有的一切包括我们自己在内，都是梵。这种体验就是印度教哲学中的解脱，它是印度教的实质所在。用无数种解脱的方式，用每天的沉思和其他宗教活动达到梵境。“沉思”这个词，在梵文中就意味着“精神平衡”，是在平衡状态中体验宇宙的基本统一，即“梵”的统一。李利宏，国家一级导演，曾荣获中国艺术节大奖、文华大奖、中国话剧金狮奖等奖项斯特林堡所处的时代是资本主义开始腐朽的时代，他的周围到处是丑恶的隐私和令人作呕的虚伪。因此，他在自己的剧作中致力于挖掘深藏在人的心灵深处的丑恶、自私的欲念以及为这个社会的道德观念和习惯势力所不容的要求。可惜，他不了解充塞在资本主义社会中的罪恶的性质，不能在他的剧本中明确指出这些罪恶的最终根源在于阶级压迫和剥削，于是就借助宗教力量，宣扬某种宗教是人类从罪恶中得救的希望。《梦》剧全篇借助于梵。斯特林堡一心想使世界沐浴在光明中，不留一个藏污纳垢的角落，他向往的是“像梵天创造的其他东西一样都很美丽……”“翠绿的森林，蓝色的水，白雪皑皑的高山和黄色的田野……”，但是，他的理想总被“轨道上发生了变化”的现实生活所击碎。而致使资本主义社会被越来越多的人认为其广为扩散的不满的根本原因，是西方机械的局部性的世界观，是它破坏了“光明世界”的实在同一。由于金钱对人的倾轧，使社会离开了梵的内部控制，神的原始力量梵天受了尘世之母玛娅的引诱，进行生殖，这种神的成分与尘世成分的结合，就是从苍天带来的原罪，使地球成为“在宇宙中运行的最黑暗、最沉重的球体，使人类都变成了没有感情的为金钱”而贪得无厌、忘恩负义的种族。斯特林堡把世界、生活和人仅仅看作是一种幻影，一种假想，一种梦境。——把我从虚幻引向现实从黑暗引向光明从死亡引向永生我的朋友把最强大的武器，《奥义书》作为弓架上用沉思磨尖的长箭用指向实在本质的思想拉开弦把永恒作为目标来穿透。斯特林堡的《梦》剧正是用东方神秘主义之弓，把用梦磨尖的箭射向了资本主义那“荒唐的世界”，“最黑暗的球体”，“最坏的地狱”。李利宏著中国戏剧出版社2018年1月版定价68元二、《梦》剧中的佛性（苦难、受难、涅槃、空——门）如果梵具有神话和仪式主义的风味，那么佛教确有心理学的风味。佛对人的状况和他们受的苦难很感兴趣，因此，其教条不是形而上的，而是一种心理治疗。他指出了人类苦难的根源和克服它们的方法——传统的印度概念“涅槃”，并赋予它以生动活泼的直接的心理解释。按佛教传统，佛在醒悟后，是用四谛的形式精练地表达他的基本教义的。第一谛是苦谛，说明了人类处境的突出特点。这种苦的根源，是我们生活基本现实中的困难。第二谛是集谛，指一切痛苦的根源。按照集谛的说法，人们是被迫体验一个接一个的苦难。第三谛说明苦难是有尽头的，人可以摆脱生和死的圈，从而达到一种所谓涅槃的完全解放的境界。涅槃相当于梵的解脱，是一种超越一切知识的概念的意识状态，达到涅槃就是获得醒悟或佛性。第四谛是佛规定一切苦难的终结。佛教认为，宇宙实在是无法用概念或思想来把握的，实在只能作为真如来体验，所以佛给了一个名词叫“空”。佛教所主张的实在的本质是空，完全不同于虚无主义的主张，实在或者空本身并非一种什么都没有的状态，而是所有生命的源泉，是所有形式的本质。空即真如，真如即空。它的精髓是所有事物的统一整体，是包罗万象的总体。佛教认为，所有人的本性是佛，具有佛性是为了进入涅槃，任何人要做到这一点，就要忠诚于自己原来的佛性。佛性对斯特林堡的影响，在《梦》剧里得以充分展现。首先看一看剧首“作者的话”：“梦多数是痛苦的”，“不论现实多痛苦，但此时此刻和令人烦恼的梦境相比却是一种快乐。”作者的话也是《梦》剧的创作思想和主旨。《梦》剧一开幕，“女儿”来到人间，首先要解放“囚”中的“军官”。“军官”的一番话道出了斯特林堡的佛性——人类处境的真谛：不管出“囚”与否，“我都会受罪！生活中的任何快乐都要用加倍的痛苦来偿还……要获得自由，就得尽受双倍的痛苦。”斯特林堡还通过“律师”之口说：“使人愉快的是罪恶。”通过“女儿”之口说：“为了从尘世成分中解脱出来，去极力寻求艰难和痛苦……在梦中把痛苦当成救主……最大的愉快存在于最大的苦难之中，最甜蜜的时刻是在最痛苦的时刻！”通过“诗人”之口说：“受苦是赎罪的，死是解放。”这些角色的台词，更充分道出了斯特林堡所受的东方神秘主义的影响以及佛性在他剧作中所占的比重、地位和分量。佛教徒认为，外部世界和内部世界只是一块布的两个面，在这块布里，所有的力量和事件的线条，所有形式的意识及其对象，都被织进了一个无穷无尽的、相互有条件地联系在一起不可分割的网络中。就《梦》剧所展示的斯特林堡的世界观而言，如前所述，已逼近东方神秘主义。他对人类和世界的看法已不是独立和孤立的了，他的愉快存在于痛苦之中，那愉快同痛苦并存的对生活的辨证解释纯属东方思想。《梦》剧中“女儿”来到“第三世界”就发现了一扇门，她一直要求人们来打开这扇门，想知道里边的秘密，但谁都不答应她的要求，因为“人们怀疑宇宙奥秘的答案就在这门里”。有一天，“女儿”把“教育大臣”等“所有公正的人”叫在一起，终于打开了这扇门，可是，“门里什么也没有，什么也没有”——这就是宇宙奥秘的答案……本来上帝就是凭空创造了天和地。这一细节的设置，充分阐明了作者的佛性世界观，他用这扇门里什么都没有来解释宇宙，表达了佛教把终极实在叫作“空”的思想。由此可见，斯特林堡是按照东方神秘主义的观点——作为所有现象基础的实在超越了所有形式，是无法描述的，它常常被说成是“无形”“空”“无”——来认识和解释他的宇宙观和他所处的时代的社会本质的。三、《梦》剧中的道和东方时空观从道的原始意义上讲，它是终极的、无法定义的实在，是宇宙运动的方式和过程，是自然的秩序，相当于印度教的梵。道以循环方式运动的思想产生了一种确定的结构，即阴阳互补说，道的所有表现形式都是这两种对极力量相互作用的结果。这是道家的思想基础。道家强调生活与道的完美平衡，老子曰：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”（《道德经》第二章）这种神秘主义观念强调所有对立面的相对关系和两极关系，即好与坏，快乐与痛苦，生和死，都不属于不同类的绝对经验，而是同一实在的两个方面，是同一整体的两个极端，所有对立面都是两极的，也就是统一的。关于阴阳互补的两极关系的道家观念，在《梦》剧中也是渗透始终的。如本文第二部分已涉及到的剧中人物的台词———“使人愉快的是罪恶”，“最大的愉快存在于最大的苦难之中……”。还有剧中以下人物的台词：对一个人做好事就是对另一个人做坏事。（母亲）最美好的就是最坏的。（律师）把我的美貌———我的悲伤烧掉！（维多利亚）把我的丑陋———我的悲伤烧掉！（艾迪特）——这些台词所披露出的斯特林堡对生活、对生的看法、观念和从老子的《道德经》中便可见其出处所在。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”（《道德经》第十一章）福兮祸之所伏，祸兮福之所依。（《道德经》第五十章）信言不美，美言不信；善者不辩，辩者不善；知者不博，博者不知。（《道德经》第八十一章）天之道，损有余而补不足；人之道，损不足而奉有余。孰能有余以奉天下———唯有道者。（《道德经》第七十七章）善建者不拔，善抱者不脱。（《道德经》第五十四章）曲则全，枉则直。漥则盈，敝则新。少则得，多则惑……（《道德经》第十九章）我们可以清楚地看到，老子的这种观念充分说明了所有对立面的两极关系和相对性。这种对立面首先包括善与恶、美与丑，它们之间的关系和阴阳之间的关系是一样的。纵览历史陈迹，人们善良的愿望大都走向善良愿望的反面。就艺术而言，收藏界带给艺术家的遗憾几乎是永恒的——你越坏的作品却越被社会所宠爱，齐白石大师那枚“废画三千”的画印就是佐证。罗曼·罗兰在《约翰·克里斯朵夫》中记述过克里斯朵夫的最大悲哀：“而他最难堪的是，那些应时的曲子，他作品中最坏的一部分，偏偏给人家珍藏起来，没法销毁——例如，为庆祝亲王诞辰所做的协奏曲《王家的鹰》，为公主亚台拉伊特出阁所写的颂歌，都被人不惜工本、用精致的版本印出来，使他恶俗不堪的成绩永垂后世——因为他是相信后世的……想到这样的羞辱，他竟哭了。”郑板桥曾怒不可遏地警告后之来者，倘有人在他身后编纂全集，他将化为厉鬼啖其头。黄宾虹先生曾讲过陈老莲陈列其画，众人称佳者必当众撕之。中西几位先生之见地和作为，不正是对《道德经》中“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已”的最好诠释和践行吗？齐白石那“废画三千”之印和陈老莲“当众撕画”之举，与斯特林堡笔下的维多利亚“把我的美貌——我的悲伤烧掉”和艾迪特“把我的丑陋——我的悲伤烧掉”的观念表达，不正是异曲同工吗？斯特林堡在资本主义社会痛苦地活着，拼命地向上爬着。但对于这种痛苦的解脱和随时都想找到的精神平衡，使他不得不把东方思想作为精神支柱。因为，他的理想和他所处的现实社会本来就是两极的对立统一，所以，他用东方神秘主义的道家观念来解释他心中的世界，是时代的必然，更是历史的必然。尽管斯特林堡没有获得过诺贝尔文学奖或者其他奖项，但他是瑞典最伟大的作家。同时，他也是欧美现代戏剧的先行者，在国际上不乏追随者。以上所析的《一出梦的戏剧》以及他的《到大马士革去》等象征主义和表现主义的代表剧作，还有他的室内剧，构成了欧美现代戏剧发展的新起点。1936年，诺贝尔文学奖获得者、美国作家尤金·奥尼尔因病不能去斯德哥尔摩领奖，他写了一封信，由美国驻瑞典大使馆文化参赞代为宣读。他在信中说：“我的作品的灵感，源出于近代最伟大的剧作家，即贵国的奥古斯特·斯特林堡”，“第一次激起我对现代戏剧关注的是斯特林堡的作品”，“对我来说，斯特林堡即使在现在，仍是一位巨匠和导师。”话剧《父亲》（《上尉和他的女人们》，赵立新版）斯特林堡是瑞典的国宝，他的戏剧鬼斧神工，他的小说深入骨髓，他的自传石破天惊，他的一万多封书信戛戛独造。他对中国文化的研究，他对女性问题的敏感，他对科学实验的狂热献身，他对各国作家的深远影响，使他成为世界文学太空上的一颗“火星”。他是一个孤独的战斗者，一个能够深刻洞察人类灵魂的思想者，一把能够解剖人性的锋利的匕首，一个骚动不安的灵魂，一个能够发出振聋发聩声音的呐喊者，一个旧有艺术形式的挑战者和新的艺术形式的创造者，一个对本民族语言做出贡献的大师，一个真正的现代派、先锋派。他把坚定的道义承担和不倦的艺术追求集于一身。他坚持不妥协的批判，成为对全社会公开发言的坚定的公共知识分子。他对女性的贬低姿态，在很大程度上是因为他此生与之有过婚姻的三个女人都是职业女性，是出于对职业女性的负气之言。在某种意义上，斯特林堡与女性之间的关系是功利的，他越是恨，也就越有创作的激情和动力。另一方面，斯特林堡看待女性的时候，更多的是公允的，甚至是欣赏的，有时候甚至充满讴歌。所以，对于斯特林堡来说，无论写什么，无论怎么写，女人始终是他创作的激情和动力。他的后期心理变态剧对于后世的精神分析剧有着强大的影响力，20世纪以来出现了众多的模仿者、追随者，以致于当代人对类似的戏剧已不陌生。他的戏剧在当时具有突破性，改变了戏剧人物关系的认识角度，改变了戏剧的内部结构定式，也改变了作者与观众同戏剧作品之间的关系。这种改变也体现了斯特林堡特殊的生态意识，这就是他为什么在室内剧的代表作中使用了一个耐人寻味的意象：风信子花。他的伟大之处在于，需要优美的时候，他是一个诗人；需要粗俗的时候，他是一个工人；需要呆板的时候，他是一个戴着深度近视眼镜的会计师。他的作品尽管不能简单地用各种“主义”来概括，但还是清晰地表现为三个重要时期：自然主义时期、历史剧时期和表现主义——象征主义时期。他的众多代表作品对世界各国的大文豪都产生了震撼性的影响，如法国的加缪、爱尔兰的贝克特、美国的奥尼尔、罗马尼亚的尤奈斯库和英国的品特等。难怪卡夫卡说：“我们都是斯特林堡的同代人，我们都是斯特林堡的接班人。”通过以上粗线条的对照和比较，我以为，无论是从丰富对斯特林堡的认识上，还是通过斯特林堡重新认识、估价东方传统文化的地位和价值上，都是大有裨益的。从历史唯物主义和辩证唯物主义的观点出发，我们应该看到，在我们民族的艺术宝库中，缺乏的是对我们祖先的中国式的哲学思想和传统文化的开掘，而大多是轻之、搁置，更有甚者将其归为唯心主义、形而上学、宗教迷信，这恐怕就是中国人几千年来传下来的习惯，总爱跟自己人过不去，结果让斯特林堡从中“发了大财”，得众家之长，开创了表现主义戏剧的先河。而我们本身就是东方思想体系，真可谓是生于斯、长于斯、思于斯的“纯种”，我们的先人给我们留下了极其宝贵极其丰富的传统文化遗产，我们有早于斯特林堡的《山海经》《聊斋》《儒林外史》，我们有“临川四梦”，我们有《红楼梦》，我们有《雷雨》《原野》……为了我们今天的戏剧，更为了我们明天的戏剧，让我们在文化多元的语境下，在方方面面都热闹地“国际化”的时候，把注意力和视线移向我们的祖先吧！为我们民族化的戏剧的拓展和振兴去回眸吧！开掘、学习、继承、消化乃至渐悟、顿悟我们自家的宝藏，是沧桑正道，更任重道远！——本文摘自《李利宏导演视角》本期编辑：王松林《李利宏导演思维》68.00《戏剧的力量：任鸣戏剧集》38.00《戏剧思考：王晓鹰戏剧文集》48.00《焦菊隐戏剧散论》42.00《西方名导演论导演与表演》35.00《戏剧导演》48.00《戏剧导演本科教程》53.60《导演艺术讲话》37.00《戏剧影视导演表演创作与教学研究》78.00责任编辑：