原标题：尹晓东：一份于会泳创作的鲜为人知的《奇袭白虎团》手稿，这份唱腔并未上演，可是却得到了诸多的启示尹晓东中国儿童艺术剧院院长，国家一级作曲今年（2012年）春节，我去看望国家京剧院老作曲家张建民老师，他又谈起了四十多年前他与于会泳一起创作的那段往事，说起了他交给我珍藏的于会泳那份音乐创作手稿，并叮嘱我要好好学习和研究。离开建民老师家，我的思绪又回到了四年前，他当时拿出手稿时的那份珍视与感慨，让我至今难忘。2008年春节前夕，上海京剧院的著名作曲家龚国泰老师随剧院来北京演出，住在地处东直门的海运仓宾馆，我与建民老师去看他。老哥俩阔别多年，一见面相谈甚欢，不约而同地回忆起四十年前在海运仓招待所一起创作的那段经历。谈话间，建民老师拿出一个牛皮纸口袋，口袋上赫然写着：“京剧现代戏《奇袭白虎团》手稿，戏曲音乐改革家于会泳主持，参加者于会泳、龚国泰、刘庄、张建民、庄德纯，另有李金泉、黄金陆、李广伯协助，1968年9月北京海运仓招待所。”打开一张张已泛黄的曲谱手稿，字迹仍清晰可辨，二人感慨良多。四十年前，他们在海运仓度过了一段难忘的创作时光，四十年后，他们又在海运仓重逢。人生真是有许多意想不到的机缘与巧合。这就是这份手稿的来历。在我学习和工作的二三十年中，接触或听到了许多京剧音乐家的故事，他们的创作经历以及他们为京剧音乐的革新发展所作出的探索和贡献，值得我们很好地去书写和总结。京剧形成发展的二百年间，表演艺术家的贡献不言而喻，但音乐家在其中的贡献和作用一点也不能忽视，特别是建国以后，一批“新音乐工作者”与京剧艺术家合作，使京剧音乐创作逐渐从民间性向专业性过渡，尤其是上个世纪六十年代京剧现代戏的排演，音乐家们在创作上所取得的成就更是划时代的。这些音乐家的历史贡献应该让人们记住，这其中最值得写但也是最难写的，当属于会泳。文革已结束三十余年，今天人们在认识和评价那一时期创作的一批现代戏特别是被册封为“样板戏”的一批剧目时，不再是一种简单的情绪化的或带有纯粹政治取向的评判态度。这些年对“样板戏”音乐创作成就的研究文章和专著已经开始出现，但涉及到当年的主要音乐创作者和组织者于会泳在那个时期所具有的作用和影响，还是讳莫如深，因为他身上毕竟有很强的政治烙印。但当我再次翻阅于会泳的音乐创作手稿时，还是准备知难而进。因为这份手稿既有一段往事钩沉，又能窥探京剧音乐革新发展的轨迹。于会泳是在完成了上海京剧院《海港》和《智取威虎山》的一轮修改后，1968年9月被派到中国京剧院参与修改重排《奇袭白虎团》，并负责该剧的音乐创作的。中国京剧院为了完成好这部戏的创作任务，排出了李光（饰严伟才）、杜近芳（饰崔大嫂）、王晶华（饰崔大娘）、冯志孝（饰政委）、李长春（饰团长）的强大主演阵容。遗憾的是由于当时复杂的政治原因，这出戏只在当年完成彩排后就搁置了。因此，在于会泳的创作经历中，他和中国京剧院的这次合作鲜为人知。这一版的音乐与后来山东京剧院拍成电影的那一版完全不同，从音乐主题的设计到唱腔的布局安排以及乐队的编配形式，都体现了于会泳的音乐思维和创作方法。这一版本的《奇袭白虎团》没有使用“志愿军军歌”的素材作为音乐主题，而是创作了新的旋律作为音乐主题在剧中加以贯穿。从这份手稿中可以发现，在最初几部“样板戏”的修改定稿和后几部戏的创作中确立的音乐主题或特性音调贯穿的创作手法，在这一时期的创作中已经开始尝试性的运用了。于会泳的确是一位全才的京剧作曲家，这份手稿中可以看到他在写作一段唱腔时，常常把唱腔、伴奏和配器以至于和声功能和织体都考虑到了，并将音乐和唱腔写成缩谱。这种立体化的创作思维和能力，今天也鲜有人能望其项背。难得建民老师是位有心人，这份手稿中除了定稿曲谱外还保留了若干草稿，从中可以看到一段唱是如何经历了反复推敲、精益求精、追求准确和完美的创作过程，其中崔大娘的一段“你侵略朝鲜把战火放”的中型唱段，就经过了多次修改，唱腔定稿后，从笔迹上判断，还有两位作曲家分别做了两种不同的配器处理。有一次我见到当年在剧中扮演崔大娘的王晶华老师跟她提及这段唱时，她赞不绝口，而且张口就唱。一段四十多年没有唱过的戏她至今还能记住，足见这段经过精雕细琢的唱段是多么地深入人心。剧中严伟才的一段“心潮翻腾似浪卷”的核心唱段，建民老师特意做了“艺术价值很高的一段京剧唱段”的标注。这段成套唱腔结构缜密，旋律新颖别致，最有价值的是曲调上的突破与创新。这段唱从【反二黄导板】、【回龙】、【慢板】、【原板】转入【西皮原板】、【快板】，这一远关系转调方式不仅传统戏没有，即使后来的现代戏创作中也从未见过，这不能不叫人惊叹于会泳的匠心独运与大胆创新意识。以京剧的曲调特征而论，【反二黄】善于表达人物内心复杂的情感，【西皮】则善于表现慷慨激昂的情绪，而此时的严伟才从心潮翻滚、思绪万千，到义愤填膺、斗志坚定，显然于会泳设计的这段唱从【反二黄】转到【西皮】比山东版的【西皮】到底，从腔词关系和人物情感上看，更为恰当和准确。遗憾的是这一版《奇袭白虎团》未能上演，于会泳精心设计的这一段唱未能面世。但有意思的是，当我将这段唱的【反二黄】部分与《磐石湾》陆长海的“怎能忘”做比较时，意外地发现两段【反二黄】在结构和旋律走向上有许多相近之处。我不禁想，莫非是于会泳的苦心孤诣没有实现而心有不甘，将这段唱的【反二黄】部分移植到了《磐石湾》？当然，这纯粹是我的主观猜测。汪人元在他的专著中有过这样的论述：“‘样板戏’音乐创作取得了前所未有的重大突破和可贵的经验积累，他们比较集中地体现在旋律写作与乐队编配两个方面。”人们在论及“样板戏”的音乐成就时常常会谈到它对京剧伴奏形式的拓展和丰富，最具标志性的是西洋管弦乐的引入。此前一直有种说法，认为“样板戏”的中西混编乐队是于会泳在1969年《智取威虎山》拍摄电影时确立的，但这份手稿提供了新的例证。这一版的《奇袭白虎团》在乐队编制上除京剧四大件外，木管组使用了2支长笛、1支单簧管、1支大管，加排笙、笛子、唢呐各1支，铜管组运用了2支小号、2支圆号、1支长号，弹拨组使用了琵琶、中阮、大阮，弦乐组由高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴组成。这一编制除弦乐组外，同后来“样板戏”确定的中西混编乐队的编制基本上已经相差无几了。这就说明，于会泳实际上早在《智取威虎山》以前就已经开始思考和尝试将西洋管弦乐引入京剧来丰富其伴奏形式了。这就是这份手稿又一个有价值之处。几年中，我多次翻阅于会泳的这份手稿，而每次翻阅都有新的发现和收获，在“样板戏”定稿过程中逐步形成和加以规范的一系列音乐创作原则和方法，都能从这份手稿的研究分析中找到其探索和发展的足迹。张庚先生在汪人元的《京剧“样板戏”音乐论纲》一书的序言中曾讲过这样一段话“戏曲改革在音乐创作上有着许多经验，而‘样板戏’音乐创作的经验是其中比较突出的，说它是最突出的大概也不过分。”“样板戏”前前后后的创作过程中有许多音乐家参与其中，它的音乐成就是集体智慧的结晶，但于会泳作为当年许多戏的主要创作组织者和作曲者，他在其中所发挥的影响和作用，一直没有一个客观的评价。从于会泳参与创作或修改的《海港》《智取威虎山》《龙江颂》《红灯记》《磐石湾》，到他基本独立完成的《杜鹃山》，可以看到他提出的“样板戏”主题贯穿手法、特性音调运用、唱腔布局原则以及中西混合乐队的定编，这一整套系统的创作思路和方法，不仅在当年不少戏中有了实践成果，而且影响到当时京剧音乐的创作走向。于会泳在京剧音乐创作方面的成就与历史贡献绝不是偶然的，这与他自身的理论积淀、那个时期的人才聚集以及具备的客观条件密不可分。于会泳是在1965年初作为上海“戏改音乐小组”负责人介入京剧音乐创作的，但他对民族音乐以及京剧音乐的理论思考和研究却早就开始了。1958年，他就参加了上海音协同上海剧协联合组建的“京剧音乐研究小组”，在这个小组中他和大家探讨传统京剧音乐在现实应用中发展的可能性。此时，他对民族民间音乐综合研究的构想已经开始形成，这是一个宏大的建立民族音乐理论体系的构架，而且在六十年代初即完成了《民间曲调研究》和《腔词关系研究》，并在上海音乐学院讲授。其间，他还开设了《戏曲音乐创作》专题讲座。《腔词关系研究》是专就传统民族民间音乐创腔实践提出的研究课题，涉及腔词音调关系、节奏关系、结构关系，其目的是总结民族民间音乐创作在腔词关系方面的经验，研究如何继承传统的规律和方法，又如何发展这些规律和方法。这个研究专题在当时就使音乐理论界和作曲界广为瞩目，但随着于会泳在政治上的毁灭，这项研究成果也成为封存的历史。几十年过去了，我特别钦佩中央音乐学院出版社的勇气与胆识，于会泳的这部《腔词关系研究》在2008年由他们正式出版了。同时，非常难得的是，当年听过于会泳讲授《戏曲音乐创作》专题讲座的人将他的讲课提纲保存了下来并进行了整理，这个专题既是他对刚刚兴起的京剧现代戏音乐创作的理论研究成果，又成为他后来投入京剧音乐创作后的实践基石。这个专题中讲到的戏曲音乐在戏曲中的作用及其任务、唱腔设计的一般原则、戏曲音乐如何塑造英雄形象、配乐设计的六项原则等等，对于今天的创作实践仍具指导意义。当我们了解了于会泳在理论上的这些重要建树后，再看他在实践中的成功就不足为奇了。在京剧艺术的历史星河中，大师辈出，群星闪烁，表演艺术家始终是最耀眼的星辰。虽然不同剧种最显著的标志在于音乐，但以表演为中心的戏曲，表演艺术家的耀眼光芒往往还是胜过了音乐家的光辉。我以为，音乐在戏曲中是具有DNA特征的，它是区别不同剧种最显著的标志，是剧种的“身份密码”。我常说，如果我们打开电视在关闭声音的情况下，仅看表演你是很难判断它是什么剧种的；反之，假如你只听演唱，则很容易判断出什么剧种，这就是音乐在剧种中所具有的标志性特征。剧种的时代风貌是诸多因素的综合体现，但音乐的时代性是最重要的要素之一。“戏以曲传”、“戏以曲兴”，戏曲音乐家对于剧种建设所起的作用是不能低估的。于会泳既是一位理论家又是一位实践家，他在理论与实践方面所作出的许多开创性的贡献，今天仍值得我们很好地研究。2008年5月，文化部艺术司与中国戏曲音乐学会在厦门联合召开了一次全国戏曲音乐创作研讨会，会上与会专家在总结探讨当代戏曲音乐创作的理论与实践问题的同时，就有不少学者提出应该突破政治桎梏，对“样板戏”的音乐创作经验进行深入的学术研究和总结，包括对于会泳的评价。我以为，对于会泳在艺术上给予公正客观的评价，其目的不是简单地对于会泳个人贡献的认定，更重要地是如何看待“样板戏”音乐创作的历史经验，同时从这一评判中去关照现实创作中的得失。对于会泳这份手稿的研究，也引起我对京剧音乐发展现状的一些思考。考察当下京剧音乐创作存在的问题，有一个显著特征，就是既缺乏理论指导，又缺少人才支撑，今天的京剧音乐创作是在一种各行其是状态下的无意识推进，因而无法形成有明确方向感的整体发展态势。追根溯源，还是与在理论上对音乐在戏曲中的作用和地位认识不足，在实践中缺乏当年大规模的人才汇聚有关。于会泳的成功与那个时代有关，他的毁灭也与那个时代有关，正所谓成于斯、毁于斯。我曾臆想，假如于会泳没有陷入文革政治漩涡而自杀，假如他的理论研究及其创作实践再延续若干年，会对今天京剧音乐创作产生什么样的影响？当下的京剧发展态势会是一个什么样的格局？但历史没有假如。京剧音乐还需不需要发展？今天这个设问一点也不奇怪，特别是京剧进入“人类非物质文化遗产名录”之后。当下对于传统艺术的革新发展变得越来越小心翼翼，稍有破旧立新之举，就被视为离经叛道或欺师灭祖。翻开世界艺术发展史，我们会发现，西方音乐剧与中国京剧形成的年代相近甚至还略早一点，这为我们提供了将同是“以歌舞演故事”的两种艺术形式作类比的可能。对比之后，我们发现两种艺术形式的现实境况大不相同。是因为欧美人在世界文化遗产面前自惭形秽，还是由于音乐剧今天仍生机盎然而无需保护？反正“非遗”名录中未找到它的身影。音乐剧不断与时俱进，而京剧却人为地陷入濒危。“非遗”对于倡导重视和保护传统者，犹如一顶保护伞；而对于锐意改革创新者，却成了难以冲破的藩篱。如何处理好传承和发展的关系是个老生常谈的话题。马可先生是一位了不起的音乐家，他在上个世纪五十年代提出的一些观点，今天读来，还让我们获益匪浅。他提出：“我们为什么要继承传统？难道仅仅是为了保存遗产？果真如此将它放到博物馆去岂不是最妥善的办法？”他说：“继承和发展是不可分割的，真正的发展必须继承，真正的继承也必须发展、突破。只要是正确的遵守了戏曲发展的规律和原则，为了表现新的生活、思想、感情的需要，就可以突破。”实际上，京剧音乐还有很大的发展空间，在它形成发展的过程中还有许多艺术命题有待完成，我们不能用回归本体的退守来遮掩创造力的缺失。上个世纪六、七十年代现代戏的创作留给了我们无尽的话题，那个年代的艺术家也包括以于会泳为代表的音乐家给我们留下了不少宝贵的艺术财富，他们的这些经验不是唯一的绝对的，但京剧音乐需要不断的“推陈出新”却是不二的法则。责任编辑：