原标题：外媒说，《地球最后的夜晚》必将是本世纪最复杂电影转眼间，戛纳电影节结束两个月了，毕赣在戛纳引发一轮热议的《地球最后的夜晚》从喧嚣进入悄无声息，这符合毕老师的一贯风格。戛纳之后，毕老师只接受了凤凰网等寥寥几家采访，据说他还要把钢锁老师盛赞的3D长镜头回炉再造，因而它缺席了今年的上海电影节，后续公映也遥遥无期。在暑期档《我不是药神》《邪不压正》等热闹非凡的炎炎夏日里，「最后的夜晚」独享清凉。然而大家对《地球最后的夜晚》仍是云山雾罩，除了国内影评人几乎一面倒的「盲目吹捧」之外，国外的影评人是怎么看的？前几天加拿大著名的电影杂志《CinemaScope》影评人BlakeWilliams发表了一篇文章，对毕赣做了一次专访。写得非常好，所以我们特意把影评连同毕赣的采访翻译如下，供大家参考。（标题为编者所取）作者✎BlakeWilliams翻译✎止甜甜校对✎Annie编辑✎奇遇编辑部「若不是为了表达梦境，或与梦境相似的的种种现实，那电影将就毫无意义。」——安托南·阿尔托《巫术电影》（约1928年）无论到底有多么努力的靠近现实，电影都永远是梦的代名词。电影是过去时的，但又诞生于事实之后；是工业和制度的代表；有时电影也同样被贯穿或忽现的欲望和恐惧所推动，梦幻般地带领我们到达遥远的地方。直到电影结束，我们才从梦中醒来。有意思的是，对于电影作品而言，像「梦的」（oneiric）和「如梦般的」（dreamlike）这样表达赞许的形容词，却从来没有被反复使用过。但其实在戏剧表达领域里，占统治地位的正是这些梦幻般的体验。它们以一种无视语言、秩序和稳定的形态向我们咆哮。这种方式往往能赢得评论家的青睐，特别是那些坚持认为电影是一种艺术表达，而不是他们和流行文化对话时的敲门砖的人。毕竟，我们总是试图远离那些不堪入目的现实——将它搁置在一边，仅瞥个开头。《CinemaScope》2018年秋冬号，封面是女主角汤唯即使是现在，当我们谈论梦和电影时，也趋于超现实主义。这个话题引发了无数可能与话题本身无关的超现实主义思潮的斗争（与布尔乔亚，与戏剧，与言论，与斗争本身）。但对于许多西方电影导演，包括大卫·林奇和阿仑·雷乃来说，这确实是可追溯到的最有价值的思想依据。他们所呈现的极限意识状态主要是通过空间抽象来实现的：不知不觉中，扭曲或无组织的普通图像使世界变得怪异、可怕、甚至陌生。他们用这个方式来谴责与布勒东为伴的超现实主义者们。安德烈·布勒东，法国诗人、评论家，超现实主义者代表人物然而，在过去的几十年中，在亚洲，还有一种抽象时间的方式。由像阿彼察邦·韦拉斯哈古、蔡明亮、王家卫和他们的门徒这样的人制作的梦游者电影，将（反）叙事作品中延缓甚至停止时间作为一种为观众创造和存续梦境的方式。这种方式主要归功于像安东尼奥尼这样的现代主义艺术家之遗风的延续。安东尼奥尼从叙事中发展出一种不再强调叙事的手法。选择极端运用和适当运用这种手法的导演，因此也形成了不同的风格。毕赣导演这是理解中国电影导演毕赣（28岁）作品的一个角度。在艺术性和在各种意义上引起轰动的他的第二部影片《地球最后的夜晚》，必将成为本世纪用探讨电影本体与时间、空间、记忆和梦的关系中最为复杂和矛盾的电影之一。就像他的处女作《路边野餐》（2015）一样，《地球最后的夜晚》支离破碎地讲述了一个为了和他难以释怀的某个人重聚，回到家乡的男人。与其前作相比，更印象派的《地球最后的夜晚》在技术上也让人印象深刻。在这部影片中，毕赣致敬很多前辈，比如韦拉斯哈古的复线结构，王家卫慵懒的节奏和时钟（像《路边野餐》里一样停止了），蔡明亮《郊游》里荒芜陈旧的内饰等。他也向电影界的大师们致敬：塔可夫斯基的火车节拍和杯子抖动以及希区柯克史无前例的翡翠绿。《潜行者》（Stalker，1979）换句话说，毕赣对于他的影迷身份非常自豪，并为不仅仅止步于电影前辈所到之处做了很多努力。正如谢枫最初所观察到的，《路边野餐》是一种「更现实的现实主义」，而《地球最后的夜晚》更关注深度梦境和电影的类型手法。一个爱情上伤痕累累的黑色电影男主罗纮武（黄觉饰）是一个行走的影子。他从过去里出现，不安地游荡在凯里潮湿的城市街道上。他的父亲已经去世。他曾经爱过的身着绿衣与「电影明星的同名」的万绮雯（汤唯饰）对他和我们来说，都像一个幽冥似的幻影，虚无的存在于日益模糊的潜意识里。《地球最后的夜晚》（2018）罗纮武出于关心，跟着她；然后出于反复困惑，失去她。他无法抓住眼下任何实质的东西，沉浸在与她的回忆中，又闪回到他们曾经狂热的日子（大约在千禧年之际），那时她的还不那么虚无缥缈。犯罪和猜忌心重的男朋友们填满了罗纮武的记忆。这些记忆以相当含糊的片段呈现，我们无法确定他是回忆起曾经发生的真实事件或是他曾看过的某部电影。最有可能的是，他将真实记忆和电影融合在了一起。（记忆中一场关键的谋杀案也发生于电影院里。）这给予了观众自由，让你觉得你可以随波逐流，且没有义务去寻找真相。如果说毕赣在电影中所做的有什么是明确的，那就是他完全卸下了电影中固有的叙事衔接的负担。他为什么会这样呢？其中一个原因是，毕赣是从诗歌走向电影创作的。他写了一本书，他把这书归结为《路边野餐》的主要基础。他的电影试图混淆我们的想象力，把我们置于事件的边缘。正如巴什拉所认为的那样，我们可以从自己无意识行为中被唤醒。在《地球最后的夜晚》中，有一个必要的二元性，也是中间性，是创造这种不同寻常的氛围的原因之一。《路边野餐》（2015）毕赣电影是令人激动但又让人紧张的、流动但已中止、有序排列但虚拟、多维但平坦，永远不会满足于只提供一种印象，因为它们原本就是不同的情感。虽然《路边野餐》可能是更平衡的体现，但新作能够锤炼和丰富他的二元语法，从高反差布光、长停顿以及很多的风格不一中制造出紧张感和复杂性。《地球最后的夜晚》尽管从夏至开始（「从现在开始我们的白昼会更短，我们的夜晚更长」），但与我们对它的期待相背，故事几乎只发生在晚上。这是一部你在进电影院时拿到一副偏光的3D眼镜，却通过银幕上的字幕得知不要戴上眼镜（电影的开头：「这不是3D电影」）。最终观众还是需要戴上眼镜观看用2D拍摄的近一小时的3D长镜头，去体验这部令人陶醉且悲伤的电影的近三分之二。任性固执地去强迫观众紧握眼镜是有效的，至少观众始终保有好奇——永远不知道什么时候需要戴上这样一副有弹性，可弯曲，塑料的眼镜。尤金·奥尼尔剧作这是一部关于此地又非此地，关于已经过去又将永不出现的电影。它以尤金·奥尼尔一部不朽的戏剧命名。同名的还有由西德尼·吕美特导演、凯瑟琳·赫本主演竞争金棕榈奖的一部电影。也与《成长的烦恼》第二季的一集同名。但却与它们中的任何一个都没有关联。（毕赣说：标题「与电影的精神相同」）它将中国电影界的两种竞争势力联系在一起：乐于接受好莱坞和特效的全球化电影，以及忠实于本土根源和历史并纪录片美学作为表现和反抗方式的电影。电影讲述了躯体之外的经历，试图让我们忘记物理身体以及我们身处的物理空间。然后开始构建了它真正的行为，这种方式能更好的体会本体感受。它使我们感知并意识到我们的身体及行为。而我们在关注自身的同时，似乎甚至连地球的引力也被放大了。它提供的不是一个（乒乓球），也不是两个（台球），而是三个（篮球）近乎完美的视觉效果来振兴并完整的完成体育电影，也实现了3D电影伟大但未曾兑现的承诺：只让每个球体保持依附银幕，并合并为一个永远人为凸出的平面。在经历其后期转换后的长镜头中，我最终被《地球最后的夜晚》的星光之旅深深地征服了。因为它偶然地用电影以最准确的方式向我们演示了科技是怎样完全不足以拯救我们。男主罗纮武去看电影，戴上一副3D眼镜，电影终于转化转换为立体视觉。然后罗纮武溜达到永无乡，漂流到敌境，最后化身为他和毕赣家乡凯里。早在电影开始就已经提醒过我们，电影与梦境不同，它「总是虚假的」。我们深陷其中，始终沉溺于一种同时能感受到有形和虚幻的绝望领域。电影、梦、其他完全不同的东西、真理和谎言都交织在一起，无法分辨。仅凭门上的地图指路，镜头沿着一条蜿蜒的飞行轨迹移动，如果我们的记忆像所希冀得那样值得信赖，我们也会有意识地跟随镜头。通过脚，汽车前灯，拉链和（荒谬，漂亮地）旋转的乒乓球拍，我们穿过一个弯曲的空间，以一些可塑却又不真实的方式扭曲。通过后期转换分析3D中的地形，在我看来也仍然无法通过图灵测试。正如迈克尔·斯诺（在约翰·列侬的帮助下）在他自己标志性的「长」镜头中提醒我们：没有什么是真实的。不过，这是一件值得关注的事情。毕赣用不懈的努力使罗纮武和我们相信，《地球最后的夜晚》以它最强大的力量达到了一个可舒服地称之为「夜晚」东西。因为我们依然可以再次归家，但时间不会为我们停止。当我们再次到达，却烟火已逝。CinemaScopex毕赣CinemaScope：以下简称，CSBiGan：以下简称，毕CS：在你构想电影的过程中，何时想到利用3D技术？毕：实际上从一开始就想到了。CS:这是最初的创作冲动吗？毕：先产生了使用3D的想法。我脑子里总是有很多故事，所以其实关键点在于找到一个与这种拍摄方法相吻合的好故事。CS：你已经说过你对3D的兴趣主要与其绘制纹理的能力有关，或者是因为它的质感，但当它融入电影的故事情节时需要变得更具合成性，更如梦般。例如，当我们看到罗纮武在电影院里睡着了时的部分。这同立体电影更常与现实主义和空间表现有联系的讲法有些对立。你认为3D是电影用来超越现实主义有效方式吗？毕：对我来说3D图像看起来很假，但它们在其他方面是真实的。例如，对我而言，3D看起来跟我认为的记忆一致。我花了一年的时间测试3D，终于意识到3D对于长镜头并不是一个非常好的设计，但同时，在进行这些测试之后，我意识到它实际上是一种囊括时间的有效方法。这部电影是关于记忆的，所以它是关于穿越时间而不是空间移动。但是3D当然也非常适合绘制空间，所以我很想在电影后半部分表达这一点——把时间作为空间的重要组成部分来传达。让它们互相协作。CS：你进行这些测试的出发点是什么？是为了精确摄像机的移动和演员们的走位吗？毕：大部分的时间我用于测试一些不同的摄像机，这决定我将使用哪一个来进行拍摄。我这样做了整整一年。我用了一段时间一台较小的3D德国摄像机。因为所有镜头都是在晚上拍摄，所以我需要一台能够在低照度下工作的摄像机。不幸的是，小摄像机不太行。另一种选择是使用两个普通摄像机。这非常适合静态镜头，但整个装备对斯坦尼康稳定器来说太重了。所以测试阶段主要是如何找到最适合拍摄的摄像机。CS:你最终选定了什么摄像机？毕：我最终决定用一台RED摄像机拍摄3D连续镜头，这意味着我需要学习一些我之前未计划要学的东西，比如如何把这样的相机放到一个平面上，以便它可以很容易地转换成3D。我也花了很长时间研究3D历史，学习3D规则，并问自己是否应该试图打破规则，做自己的设计，或者我是否应该遵守规则。CS：当拍摄长镜头时，是否需要多次尝试才能得到你满意的结果？毕：基本上拍3D长镜头用了两个阶段。第一阶段，我花了几个月做了三次尝试但没有一次成功，所以我们回去重新调整方案。第二次回去时，做了五次尝试。你最终在电影中看到的版本是最后的尝试。那是最后一次拍出的长镜头。CS：你在看3D历史的时候，主要关注了什么电影或导演？毕：最主要的一部是《地心引力》（2013）。他们将电脑三维动画与真实镜头相结合的方式令人印象深刻，并且对我在这部电影中所做的一些尝试很有帮助。我也是李安3D电影的忠实粉丝，所以我非常仔细地研究了他最近几部电影，特别是《比利·林恩的中场战事》（2016）。我从来没有看过这样舒服的3D电影。那部电影，让我想要更深入地了解3D。《地心引力》（2013），导演：阿方索·卡隆CS：最终决定只使用一台RED摄像机进行拍摄，因此你必须通过后期转换处理生成3D图像。对于你来说，使用电脑特效而不是通过第二个摄像机镜头创建的立体图像，3D体验是否存在显著差异？毕：我不确定。对我来说，我看不出后期制作的3D镜头与我们曾经测试做过的3D摄像机镜头之间的区别。因为我学会了如何正确拍摄3D电影，所以我能够确保拍摄它的时候，遵循相同的规则，就像是在使用3D摄像机拍摄它。我感觉不到最终后期处理过的图像和我想象中的镜头之间存在什么差异。CS：您是否参与了后期转换处理，或者你是否将镜头脚本交给技术团队并让他们来处理？毕：我确实把它交给了一家公司进行转换，但我每隔几天检查一次，看看脚本，以确保我对它很满意。事实上，我现在仍对一些转制并不完全满意，因为我必须在截止日期前将电影交给戛纳——实际上就是放映的前一天。你看到的是一个粗剪版本。我会在电影节后回去做更多工作，让电影和3D完全符合我的想法。CS：你对《路边野餐》也不是完全满意，这也是真的吗？毕：我没有足够的预算去达到做那部电影时我想要的技术。我这次做到了，但我没有足够的时间。当我最终完成它时，我应该会满意。CS：演职员名单列出了三位不同的摄影指导。我理解的是每位指导负责电影的不同部分。您是否担心不同部分之间会出现音调不一致，即2D和3D部分之间？毕：你在看电影的时候能分辨出是某一段被不同的摄影指导拍摄？CS：不能。毕：所以答案是：不会！CS：你有和三个摄影指导协调吗？他们是否观察彼此的镜头，以确保过渡是无缝的？毕：在拍摄过程中会有一些中断的时刻。有时我们停下来是因为我对布景不满意。这次打乱时间表影响了不同的摄影指导的工作。例如，姚宏易是2D部分的摄影指导，因为他在台湾有一些工作要处理，不得不提前离开。董劲松进组完成了2D部分并开始预制3D拍摄。然后，临近尾声时，另一个叫大卫·奇扎利特的法国摄影指导接手了。大卫基本上拍摄了所有3D部分。除此以外，在拍摄期间，还有三位摄影师帮助我们，确保3D部分正常运作。每个人都研究过前一个人停在哪里，这有助于顺利拍摄电影。CS：既然你已经用了这么多时间和实验来学习，你认为你将来会在未来的项目中会再次使用3D探索你在这部电影里没有使用的技术吗？毕：实际上我对3D这种形式并不感兴趣。我有很多故事，3D是讲述这个故事的最好方式，但未来，我并不认为这将成为我的专长。我不认为自己正在像李安那样拍摄一部又一部的3D电影。《迷魂记》（Vertigo，1958）CS：我非常好奇是什么影响了你的创作。例如，在电影中有许多处影射了《迷魂记》（1958）。罗纮武在那里试图复活万绮雯。她是一个来自他的过去，可能根本不再存在的女人。然后当他们笼罩在绿光中时，理所应当出现的是旋转的卧室来致敬斯考蒂和朱迪接吻的360度镜头。毕：对我来说，特别是在我的电影结构里，眩晕绝对是一个起点。例如，这部电影有两个部分。第一部分代表梦的世界里这个女人的幻影，第二部分是更真实地解读她。绿也是我电影中的一个主要主题：翡翠酒店，绿色连衣裙，书。它让人联想到这个永远消失的神秘女人。罗纮武永远不能掌控住她。绿色的衣服使得女人与绿色密不可分。每当我们再次在屏幕上看到这个颜色时，就会想起她。这不仅是在罗纮武的记忆中，也是在观众的记忆中唤起她的一种方式。CS：你已经写过诗集，《路边野餐》也基于你的一首诗，但你的诗歌写作在这部电影中出现较少。你如何协调诗歌与电影的关系，以及抽象的诗词意象和更具叙事性的故事逻辑之间的关系？毕：《路边野餐》从一开始就是一首诗，它拥有诗歌的结构和韵味，因此它已经从诗歌逻辑中诞生了。即使我脑子里有故事，我也不是编剧。我不能自然地写成剧本。不过《地球最后的夜晚》是不同的。我把这部电影视作凶手。它是顺着谋杀的故事逻辑而不是诗歌的逻辑。CS：这种残忍的特点是否是你故意糅合进电影中的？毕：不，我是说当我制作电影时，它总带来要摧毁我一般的威胁。CS：在它过审之前，皮埃尔·李思恩特将这部电影和雅克·奥迪贝蒂的作品相比较。他说这就像看到「在夜晚中燃烧着火把......一首用血铸就的诗。」我想知道你是否认为他的感觉至少有一部分是由于电影与你对抗而引起的。毕：可能吧。我一直觉得自己在制作过程中处于危险状态——就像我总会做出错误决定，进而破坏电影，或毁掉自己。我总是岌岌可危。近期热文榜责任编辑：