2亿3千万张大千仕女图華夏傳奇—张大千仕女图的风格演变

原标题：華夏傳奇—张大千仕女图的风格演变张大千《荷屏仕女图》（局部）早期仕女画风格清丽（1920年至1941年）张大千在上个世纪二、三十年代的仕女画取法于明清诸家，初为改琦、费丹旭，进而是华嵒、陈洪绶和唐寅，衣纹线条简洁流畅，敷色清丽。后来他结识，梅兰芳、马连良、余叔岩和周企何等京剧及川剧表演艺术家。他认为戏里除了古装之美外，女子脸部的化妆最美，因此在描绘女子面部时，他承袭唐代的三白画法，将额头、鼻子和下巴处留白，并以红润的脸颊陪衬，使得脸孔的轮廓线条分明，从而形成了她笔下美女的一大特色。早期，张大千仕女画基本以女眷为模特。现存最早的仕女作品是1920年创作的《持花仕女》，疑为大太太曾正蓉化身：“双黄鹄，两鸳鸯，迢迢云水恨难忘，早知今日长相忆，不及从初莫成双”。1935年的《天女散花》则以韩国情人池春红为原型。1938年的《执扇仕女》、1941年的《柳荫仕女》则分别描绘了情人李怀玉和三夫人杨宛君的情景。《北平晨报》文艺副刊《艺圃》的专栏编辑、艺评家于非在1934年至1936年间写过数十篇评论和介绍张大千艺术作品的文章。于非认为，张大千以仕女最为画界人士称赞，大胆创造新意。他在《八爷与美人》一文中，以寥寥数语写道：“唐伯虎画美人，是近代比较有研究的，八爷对于六如（唐寅字伯虎，号六如居士），自然俯拾皆是。今既得到唐六如的活美人儿来侍砚，那么张八爷不离平，何待？”以张大千比肩明代人物圣手唐寅。持花仕女三美图弄玉吹箫图观音柳荫仕女敦煌摹壁开创艺术新境界（1941年5月至1943年11月）1941年5月，张大千携三夫人杨宛君（后二夫人黄凝素加入）、儿子张心智、侄儿张彼得、学生肖建初和刘力上及几个裱工，后又聘请藏画家索南丹巴的四个弟子等赴敦煌考察研究石窟壁画，面壁两年七个月，临摹了自十六国、两魏、北周、隋、唐、五代、宋、两夏、元等历朝历代的壁画作品达276幅，敦煌石窟艺术从此走向世界，也为其以后的绘画创作，尤其是人物画创作奠定了基础。为此，他历经千辛万苦，举债黄金5000两。陈寅恪说：“大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥国宝之一斑，其成绩已超出以前研究之范围，何况其人才特具，虽为临摹之本，兼有创造之功，实能于民族艺术上别开一新界境。”经过敦煌艺术的洗礼，他的视野更开阔，气势更恢宏，技巧更娴熟，手法更多样，艺术水平上升到一个全新的境界。从此，张大千的画风也为之一变，善用复笔重色，高雅华丽，潇洒磅礴，被誉为“画中李白”、“今日中国之画仙”。莫高窟唐人菩萨像初唐观音图佛像图执扇仕女龙女礼佛吉祥天女敦煌摹壁后进入辉煌时期（1943年12月-1949年）敦煌摹壁三年，人物造型由病态之美演变为健康之美，并取盛唐壁画雍容丰腴特征，设色明显受佛教造像及藻井图案影响，参考了藏传佛教施用矿物质颜料的技艺，所以作品显得华彩富丽，最终形成工笔重彩的人物画风格，堪称张大千人物画中最精彩的题材，仕女画创作进入了辉煌时期。中国画以人物为最难，而中国画中亦有：“画人难画手，画树难画柳，画兽难画狗”的说法。张大千在1951年时得意地对人讲：“别的我不敢讲，但是我在敦煌临了那么多壁画，我对佛和菩萨的手相，不论它是北魏、隋唐，还是初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏，我是一见便识，而且可以立刻示范，你叫我画一双盛唐的手，我决不会拿北魏或宋初的手相来充数，两年多的功夫没有白费哟！”叶浅予则认为，张大千的唐装仕女，造型上已渗有敦煌供养人的仪容，用笔则仿吴道子的飞动飘逸，总之超越了明人情调，向唐人追踪而去。仕女四屏修竹仕女金城玉女唐妆仕女图题笺图双美图蟠桃献寿芭蕉仕女蕃女掣庞图供养天女荷屏仕女图旅居海外后题材渐趋现实（1950年后）1949年以后，张大千开始云游世界，先后移居香港、印度、阿根廷、巴西、美国等国家和地区，晚年定居台湾营建“摩耶精舍”。由此绘画视野大开，并注意研究日本浮士绘及西方立体派艺术的技法，所绘仕女笔法生动，极具时代感，给观者似有息息相通、脉脉传情的感觉，创作风格也逐渐从古典向现实转变。期间，由于旅居海外特别是1957年突患眼疾，仕女画作品数量明显减少，但一生求变求新的张大千，却再度变法独创并成就了泼墨泼彩山水画，开一代中国画新风。临印度画仕女印度仕女春睏图修竹美人拈花仕女白描荷花仕女孽海花荷花屏风美女仕女图美女图内容来源网络，版权归原作者所有责任编辑：

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