原标题：赵跃|女性主义艺术于色情与情色之差异前一篇文章《男性视角下的“女性符号”》，其中在谈到男性艺术创作中，女人的被性化的话题时，出于对文章篇幅主题架构的考虑，在某一方面会有所侧重，而我若行文当中照顾到各层面(也不可能)，明晰化，就会造成文章中心主题的散乱，这是一个矛盾，免不了的被人误读和刻意曲解。所以在此我顺带提一下，从本质论的角度来看，性是人类生命活动不可或缺，最基本的一部分，是生命活力的体现，由此其必然会是艺术创作中恒久的主题;而从社会文化对人的意识心理的建构来谈，性也是性别差异(等级)的原动力，策源地，也是一门政治。当一个群体将另一个群体的价值作用始终定格于(生物)“性”这个涵义，忽略她们的丰富性和复合性，在社会、文化、政治领域的能力才干。当这样的角色分配通过文化生产视觉创作，将自身的价值观念施加于她群体，以观看的方式出现时，他们很多时候是在向人们暗示女人在性别等级当中应该所处的位置，以及她们的阶层地位。他们一方面压制女人的性自主，污名她们的欲望;一方面扩张自身的性权力，由此从深层次来谈，性(活动和表达)与文化、权力、地位有着紧密的联系。女性主义批评对性主题作品的介入，不是要否定性主题，而是指出权力操作籍此对女人物化的倾向，以及制造偏见。游击队女孩《女人是否只有脱光了才能进入大都会博物馆》《MV中的女性必须裸体出镜吗?MV中99%的男性都穿着衣服!》而在上世纪80年代，美国的女性艺术团体“游击队女孩”就通过调侃、戏仿安格尔的作品《大宫女》，创作了海报《女人是否只有脱光了才能进入大都会博物馆》，并附着一段文字“博物馆收藏品中的裸体人物85%都是女性，而女艺术家却只占5%”;在2014年，“游击队女孩”继而又创作了《MV中的女性必须裸体出镜吗?MV中99%的男性都穿着衣服!》，作品中的模特取材于歌曲《BlurredLines》的MV，这首歌曲荣获了2014年的格莱美奖，MV当中3位男歌手全部西装革履，女演员却是全裸出镜。“游击队女孩”从20多年前的质疑挑战艺术品当中的色情意味所暗含的性别歧视成分，以及艺术领域存在的不公正现象，到如今她们更是直言批判男性主导的文化价值观和资本决定的图像价值观，对女性裸体进行消费，物化的当下社会。已有30多年历史的“游击队女孩”，一直在为改变行动着，而她们就是改变的一部分。在艺术领域，创作者、策展人、收藏者、观赏者，通常都是男性，女性的价值更多的是体现在被创造、被观看、被消费这样的角色(这种状况一直到上世纪6/70年代才逐渐有所松动)。这种给合理化的不平衡的状况，不对等的权力关系网络深植于人的意识和文化当中，被粉饰为“自然”秩序，以至于很多女人不可避免的也是以男性看待她们的方式来看待自己，这在部分以情色意象和私密幻想为基础的女性艺术作品中亦是如此，她们对观众的考量，同样的于两性的视觉审美，没有给女性设立位置。现实中，部分女性艺术家对主流性/别观的不加质疑和检审的沿袭和遵从，对权力资本的迎合，使得她们的情色作品普遍的呈现出趋主流的，按照男性的视觉审美标准和角度，为他们的心理需求而进行的创作状况。正如休·索海姆的指出，“大多数情况下，她们为女性提供的都是一种自恋的欲望，希望成为某种形象，以‘捕捉男性凝视’”[1]。她们和自己的作品之间，并没能成功的建立起有效的情欲互动，以破解色情或情色的描述一直以来由(异性恋)男性这一性别所垄断的困局。相对于男性艺术家的情色作品，女性艺术家的真实欲望的表达是阻塞，而压抑的，并有着自我催眠的作用。圭多·雷尼《苏珊娜与长老》阿特米西亚《苏珊娜与长老》虽然如此，我们还是看到有一些例外，在历史上，仍有少数女性艺术家打破那一套给女人设计制定的女性观，冲破重重阻碍，成功突围的。在17世纪，那是一个男性至上的时期，出生于罗马，年仅17岁的阿特米西亚选择了她艺术生涯的第一个主题，这个主题是当时的男性艺术家们最热衷的一个主题，创作了她的第一幅作品《苏珊娜与长老》。这是一个来源于《圣经》的故事，长老们希望和苏珊娜上床，胁迫她遵从他们的意愿，而她如果不同意，他们就会告诉她丈夫，说她是一个通奸者，苏珊娜的拒绝，导致她最终被判处死刑。众多男性艺术家对《苏珊娜与长老》的创作，无论是丁托雷多，还是圭多·雷尼和伦勃朗，裸体的苏珊娜大都是楚楚动人，充满了诱惑力，服务于男性“凝视”与“窥淫”的对象，男性创作者们将女人的困境、现实的罪恶，巧妙的转化成了艺术上的视觉享受，提供愉悦的场景。而在阿特米西亚的作品里，对女人身体语言的逆向使用，女人的身体不再是提供视觉享受的对象，构图的压迫感，苏珊娜双手本能的外推拒绝，身体的急剧扭曲，以及面部痛苦不安的神情，充分地表现出了一位女子在面临性骚扰时内心真实的愤怒与厌恶，她在试图表现一种无可名状的事物――“男性凝视的暴力”。阿特米西亚一生都在拒绝被性别所定义，就像她向一位怀疑她的能力的赞助人所说的那样：“你会在一位女性的灵魂中发现凯撒的精神”[2]。塞西莉·布朗作品在晚近时期，更是拥现了许多主体意识鲜明的女性艺术家。英国人塞西莉·布朗，成名于上世纪90年代，作品的抽象表现主义风格，在抽象与具象之间的游走，交织跳跃的色彩，繁复果敢的笔触，通过对不同视角的切换，而获得碎片化效果，其作品的创作保持着一以贯之的开放性和不确定性，而性主题是塞西莉创作中，经常会涉及到的主题。在主流的具有色情意味的艺术生产中，将对自然的身体之美的欣赏演变成对她群体的物化，性/别等级化一直是他们挥之不去的创作情怀，因此说来，色情言说也是性政治实践的一种。塞西莉的性言说，超脱出了陈词滥调的女人形象，将他塑转变为自塑，翻转主流的性角色，让其流动、游移，作品里的女人不再是一个性诱惑物，不再是取悦男性视觉的对象，没有了“曲线救国”式的压抑感。而是自身性权力场域的构建者，自我情欲的具有能动性的实施者、主导者，展现了女人的快感和愉悦，狂放而又恣意。一种拓展性言说空间，充满内在活力的，荡涤人的精神而不是污损的女性言说，这种言说的表现并非通常意义上的男女平权，而是例外，是对另外一种民主的铺陈――“平等的‘淫权’(人权)”[3]的践行。马琳·杜马斯《D-rection》与塞西莉·布朗几乎是在同一时期引发公众关注的南非的欧洲移民艺术家马琳·杜马斯，被人称其画风为“精神表现主义”，其作品通常是以弱势群体或边缘群体为创作对象，以有别于传统审美的视角来进行创作，有批评家认为她的作品是“将色情的愉悦与概念主义批判相结合”。在2015年的其作品的“环欧之旅”巡回展上，其1999年创作的作品《D-rection》因“太直观、太明了，让笔者难以直视”的描绘了男子手握勃起生殖器的画面，而被英国伦敦泰特美术馆拒展。《D-rection》延续着她一贯的风格，用粗重简括的线条、单纯的色彩来进行创作，一位嘴角微微上扬，手握着紫色调散发着幽幻气息的阳具，自慰的男子，在虚构的幻觉中走向极乐。在阳具中心文化里，阳具象征着权力、荣誉与力量，它赋予了男性们相互间的认同，以及支配性地位，另一方面却也使得他们沉溺于自己设定的性/别角色所带给自己的种种好处，顾盼自雄，征战四方，却也受苦于其中。在掌握“权力”的快感当中，他们最害怕的也是失去这根阳具――对“去势”的恐惧。创作者采用对常规的性视角公式的破坏方式，将男根的私密行为，隐微的精神心理活动“一览无遗”的给公共化，通过性的张扬来挑战与重构传统的公众的性审美，拓宽对性的理解，给性的审美提供了多层面的视角。当然在这当中，还有艺术家斯蕾创作的《菲利普·戈卢布斜倚图》，将裸体、被动的男性模特儿，角色对换为视觉观看的客体，琳达·诺克琳称她是“最直接挑起裸体男性在女性艺术家的作品中所涉及的议题的画家”[4];艺术家舍尼曼的行为作品《内在书卷》，裸体的她缓慢的从阴道里抽出一长长的纸卷，上面写着她的诗歌《我遇到了一个快乐的男子》，并大声朗读;艺术家翠西·艾敏的装置作品《1963――1995所有我睡过的人》，在一帐篷上绣满了102个真实和她有过性关系的男人的名字，将最为私密的性制作为作品，呈现在公众面前，等等的作品，在此我就不多加赘述。这些诸多女性艺术家的作品，她们的艺术实践，改写了在艺术史中，女人的身体总是以“灵感的缪斯”的名义，成为男性艺术家欲望投射或是提供视觉愉悦的工具这一现状。相对于女性形象在男性艺术家作品中的单一的状况，她们从女性经验意识出发，具有能动性、主导性的借助女性的身体和精神世界，言说女性自己的身体观和情欲观，为女性观众设立了观看位置，给人们提供了女性更为真实的形象，更为真实的性现实。女性主义艺术这一特定概念，从上世纪6/70年代的产生到现在，应该是已经有大致50年的历史(中国女性主义艺术相对来说出现的要晚20年)。随着她们锲而不舍不断挺进、进取的努力，女性主义艺术现在越来越多的在进入公众的视野，人们也越来越多的在关注女性艺术家这个群体和女性主义思潮，这不仅仅是因为她们是以女人为主的艺术，一个思潮所代表着的新的视点和新的方法，而是代表着女性艺术家乃至整个女性群体在社会中的一个现存状况，是社会演进过程中的一个指标显现。虽然在这当中，她们的内部由于主张和理念的不同，也会有诸多分歧和阶段性的不足(或是脱离现实的好高骛远)，但这并妨碍她们的联合和接力。对于她们，毕竟已经有了一个开始，而且是一个好的开始。【注释】[1]《激情的疏离》作者：休·索海姆2007年版第103页[2]纪录片《女性与艺术》[3]文章《chang平观察：政府资助拍色情片》，完整的句子是“没有平等视角的色情业，必然成为贬低女性社会地位、固化父权专制体制的帮凶。只有平等的‘淫权’才是人权。”[4]《女性，艺术与权力》作者：琳达·诺克琳2005年版第129页延伸阅读：男性视角下的“女性符号”在当下的艺术界，女性(性别)问题还是被置于边缘地带的“亚课题”，偶尔有评论家谈及，但仍未能进入主流的讨论框架内，而“女性符号”在很多男性艺术家的作品里，自然的也就给我们呈现出了他特有的范式。一直以来，女人的身体以及形象，向来是被频繁使用的被创造，被观看，被欣赏的主体物。男性艺术家以其特定的方式，技能和视角，暗含着的文化意识形态，按照他们的所思，所愿或所恶制造出女性客体，通过作品的创作再现出对女人的定位，作用于人们的潜意识，在这里，女人是男性的自我投射，体现权力意志的视觉符号，他们通过文化生产积极的对性别差别的塑造产生作用，同时也对既有的性别政治和权力关系发挥着积极作用。正如穆勒所说“我们总是把目前的一切视作理所当然”，在*以为常当中，懈于思辨的认为现状即“自然”。至于“自然”当中埋藏着的偏见和扭曲，在他们的看来，这些都不算是问题。罗中立布面油画《父亲》《春蚕》在罗中立的艺术创作生涯，“乡土”现实主义一直是贯穿他作品的主要脉络。创作于上世纪八十年代的《春蚕》，在一次访谈里他这样谈到“其实《春蚕》就是《父亲》的姊妹篇，也可以叫‘母亲’吧，我就是想表达一种对母亲的感情。”罗中立用“春蚕到死丝方尽”来表现母亲伟大与无私的形象。相对于《父亲》人物五官正面，神态细致入微地描绘，饱满醒目的构图，金色的背景;《春蚕》是一个没有面目和面部表情，黯淡背景里，像蚕丝一样的银发，低眉垂眼，默默劳作，隐忍奉献的女人，三角形内缩构图。《父亲》和“母亲”，在视觉结构和色调安排上，男强女弱，男尊女卑的性别差异似乎是天然的结果。对母亲的视觉图像创作，似是早已预存在艺术家的心中，男性艺术家对主旋律“伟大母亲”的歌颂赞美，树造道德楷模，赞美现实加诸在她们身上不得不承受的苦难，将母亲的无私奉献作为道德标杆给合理化。(农耕文明)意识形态以非说明的方式流露出来，女性因为生理上具有孕育创造生命的能力，而被界定为具有料理家务和生育后代的功能，被认定为自然范畴，划归到私领域，其功能性凌驾于她们的尊严，意志，权益之上。何多苓布面油画《母亲》“我妈，我跟她在精神上不能完全沟通，但有一种血缘和一种感情，还有一些潜意识的东西。所以，我妈去世后，我最痛苦的就是在精神上没有跟她很好地沟通，这是我最痛苦的一件事。生活上我到是尽可能地照顾，有时候想起来比较不能释怀的就是精神上和她缺乏一种交流……”。与罗中立同为“伤痕美术”的代表人物的何多苓在母亲去世前画了这幅《母亲》，虚化的背景空间，日惭衰竭的老人脸上几乎没有什么表情，何多苓特意画了一株母亲喜爱的桃花，可见创作者在情感深处对母亲的眷恋，以及试图对遗憾的弥补。在社会通行的主流叙事，“母亲”不仅是孕育生命的载体，也是每一个成年个体生命情感深处的归宿。日常生活中，“妈妈”是出现频率最多的一个词汇，战士在战场上临死前，口中念叨挂念最多也是“妈妈”(很少有谁念叨“爸爸”的)。“妈妈”是人们情感深处最美好最温暖的一个词汇，却也是人们于语言文字中轻贱得最多的一个词汇。何多苓布面油画《无题》《女人体》何多苓的这两幅作品，对色彩的限制，用笔的松动放逸，形成空蒙迷幻的空间感，并随着他对人物的虚化处理而加强。艺术家创作的青春少女形象，毫不含糊的裸露着阴部，有意识强化的面部表情，诱人的，柔弱的被动状态，散发着童贞气息，青春活力的身体，这是男人为男人创作的充满视觉享乐和快感的作品。在视觉艺术中，女性被当成男性欲望的观看物是被广泛接受并认同的事情，男性的生物性本能能够得到社会文化充分的体谅和肯定，并且有着宽广的施展空间。何多苓的作品里，依照他的欲望把少女安排成为他需要的模式，创作出独属于他自己的“情·色”作品。巴尔蒂斯布面油画《做梦的特丽莎》由此想到了不久前，一份签署了上万人的请愿书，要求纽约大都会艺术博物馆将巴尔蒂斯作品《做梦的特丽莎》从墙上撤下，理由是：“具有儿童性暗示的青春期少女画作”;紧接着原定于今年4月的“巴尔蒂斯：最后的照片”展览，被媒体批评“这些具有争议的照片会被恋童癖者当成‘盛宴’”，德国Folkwang博物馆最终决定取消其个人展览。田太权观念摄影《遗忘》系列文革主题的创作在很长一段时间都是艺术界的一股流行潮流，田太权的文革摄影作品《遗忘》等系列，以红卫兵墓群为创作背景，作品的创作加入了不少数码后期制作的元素，巧妙地运用一系列的叠合，拼贴等手法，把那些没有(或模糊)面容的红卫兵青年女子的裸体置入破败阴森的墓园里。频繁使用的阴部，乳房，给人一种经历了性暴力的现场联想，作品里频繁强调的性刺激使其“文革反思”的观念主题显得模糊不清，充斥着市井趣味感观兴味的讨巧投机。这样的趣味在其作品《旗袍》系列里，更是表现得淋漓尽致，她们的身上或身边，时不时有着一条细而蜿蜒的蛇(蛇与女人，在《圣经》里隐喻着诱惑与原罪)。而对其为什么作品里，多是些无面容，裸露性器的女人的疑问，田太权在一次访谈里说道“如果拍赤裸的女人，我更有兴趣。构思和制做的过程，其实也是内心情与欲的宣泄过程。”在特定的工作名目下，男性把女性仅仅是作为(生物)“性”来看待，不具备人的主体性和自主性的生理性存在物，把她们作为性幻想的承载物(同时她们也“天然”就是不道德的)，在特定的空间加以施展。不得不说，当下的艺术界的性别意识仍然处于蛮荒而不开化的状况，正是由于这种状况，限制了艺术家们在两性，以及性的审美域方面的想象力和创造力，显得单一，而又贫乏。高氏兄弟雕塑《M小姐》兴起于上世纪八十年代的中国政治波普，艺术家们通过语言的转换，使用特定历史阶段的政治形象进行调侃，反讽的批判性创作。高氏兄弟创作于2006年的雕塑《M小姐》，“用卡通化的长鼻子以及女性化色情化的处理强化了M精神性毒素的繁殖性，幽默地反讽解构了M偶像的神话”(高氏兄弟)。作品里，创作者将极具诱惑力的女人形象以“萌哒哒”的形式与某种撒旦的角色挂钩放在同一语境，以将女人丑恶化，妖魔化，欲望化来达到对M的邪恶罪行的反讽效果，彻底消解其“伟光正”的形象。而在政治批判创作中，除了使用女人的形象，男性艺术家们惯常使用的还有就是猪和狗，来进行贬低和非人化的政治比拟和批判。以男性为中心的集体无意识的扭曲贬低她群体为视觉手段，强化女人的劣等性来达到解构政治形象的目的，然后又以“受害人”的视角批判个人中心化的毒菜，(以一种极权)反抗(另一种)极权的压迫――充满悖论的批判方式，在男性艺术家们的创作中，好像已是蔚然成风的事情。而由于父权文化的作用，无论是国家政治的极权，专制，还是性别政治的男权，他们共同构筑了父权社会的三位一体，彼此交互作用，而又相互成全，几千年了，陀螺依旧还是那样的陀螺。不可否认的是，艺术家们的创作在不同程度上，相应的都会被所处时代的意识形态，社会阶层，审美取向，精神构成所限制，从而呈现出不同的意义。通过对男性艺术家作品的分析，我们可以看到性别政治当中，权力的不对等，以及权力上位者在意识层面的运作方式和大致规则，将其观念施加于权力下位者，长此以往形成所谓的“自然”秩序，性别制度。这类根源于大众的约定俗成，显得广泛而又绝对的呈现，反过来又进一步固化使其根深蒂固。男性艺术家的视角将其观念意识以不证自明，常识性的面貌流露出来，渗透进入人们的潜意识，影响人们的思想行为，作用于我们现有的社会和文化。约翰·威廉·沃特豪斯布面油画《海勒斯和水神》行文至此，我想到了前不久的一条新闻，国内媒体单一片面的将《海勒斯和水神》被移出英国艺术画廊叙述为是由于色情的缘故(给人政治正确矫枉过正的错觉)。而查看外媒的报道后，才得知这是女艺术家索尼娅·博伊斯做的一个行为作品，将英国维多利亚时期的《海勒斯和水神》画作暂时性移出英国曼彻斯特艺术画廊，她是希望籍此行为能够激发人们讨论，如何看待艺术品中的性别以及性议题，整个过程被拍摄记录下来，成为一件艺术作品。·END·责任编辑：