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江湖儿女电影不吹不黑，这是对《江湖儿女》认真而犀利的文本批评

长河网 • 2019-01-23 10:32:16 • 文化 • 阅读 2
贾樟柯最擅长的是拍90年代的小县城，或者说，他的电影最具创造性、最有美学意蕴的是表现90年代中国小县城的时代物语。但是随着人生阅历的增长，他的叙事空间版图明显从西部向中东部乃至域外扩展，时间跨度从过去到当下再到未来。 贾樟柯 扩展的结果是
原标题：不吹不黑，这是对《江湖儿女》认真而犀利的文本批评贾樟柯最擅长的是拍90年代的小县城，或者说，他的电影最具创造性、最有美学意蕴的是表现90年代中国小县城的时代物语。但是随着人生阅历的增长，他的叙事空间版图明显从西部向中东部乃至域外扩展，时间跨度从过去到当下再到未来。贾樟柯扩展的结果是，作者型的创作无法支撑起史诗性的结构，宏大的概念无法突破传统的框架，没有新意的“江湖”，陷入一种自我怀旧的，通过符号堆积、点缀但缺乏精神底色的“水粉画”。贾樟柯的“江湖”跳出传统江湖的表达了吗？我们从《江湖儿女》的一个重要的“戏眼”说起。一个久别故乡、混得不好又有愧于前女友的男人（而且这个男人曾经是一个地方的“大哥”）重新回到故乡的时候，人物的出场方式，竟然是直接给自己的旧情人打电话。影片中斌哥“回来”这一重要行为，正是电影做“好戏”的重要场景和细节，导演的处理竟是如此简单，缺乏考量。同样表现一个历经人生颠簸、沉淀岁月爱恨情仇的人回到故乡，《美国往事》中的面条见故友的方式，先是隔着马路仔细观察酒馆的故友Joe，然后又一边注视着Joe，一边给他打电话。导演通过一个长镜头调度，非常细腻地刻画了一个经历岁月风浪的人再次回到伤心之地时，内心涌动的复杂情感。同样表现经历世事变迁的人回到故地，侯孝贤处理聂隐娘“回来”见旧情人的方式是，在桌子上放了一块玉以表示她的身份以及她想说的所有话。这样的处理，使观众真正感受到人生被“时间雕刻”的感觉，观众心理的戏也就接上了，进而想要深入了解故事发展的叙述语境。但是斌哥的“回来”，所有历经生活的风雨和自我内心的复杂情绪，都没有在这个男人的外部呈现一种矛盾的牵绊，这一点，电影没有很好地表现出来。反而，新建的空旷的高铁站，没有其他人来接斌哥，就像当年他出狱的时候没有一个人来接一样。但是巧巧来了，有了庄严的仪式感，这个仪式感是现在的巧巧能给的，是曾经的斌哥不愿意给巧巧的，是现在的斌哥想要的，也是贾樟柯想要的，但并不见得是影迷和艺术想要的。当然，后面导演也交代了斌哥觉得只有巧巧不会嘲笑他。问题是，他怎么能如此心安理得地肯定巧巧不是因为纯粹地爱他，而是也有一种挥之不去的可怜、甚至好奇地看看时间到底是如何雕刻在每个人身上的印痕吗？作为观众能排除这种心理吗？在斌哥看来，不管他荣归故里还是拖着残躯回来，找巧巧来接自己是理所当然的，也似乎是一种心理惯性。那如果是这样的话，之前铺垫了斌哥那么多拧巴的戏，现在他又有何颜面站在巧巧面前呢？结果，等他的伤养得差不多了，又走了。斌哥的江湖结束了，而巧巧一生只能活在对斌哥的痴情与等待中。男人以决绝的态度抛弃曾经深爱、今天依然深爱自己的女人，其实并不是觉得对女人心存愧疚而无法回到过去，实则还是拒绝内心的成长——他总是放不下曾经拥有江湖风浪的快意人生，也不愿意面对真实自我以及拥抱风浪过后庸俗的平静，其本质还是放不下一种权力意志的拥有。对于男人来说，对权力意志的追求，大过一切。而斌哥的权力意志，就是江湖老大的身份，而不是拄着拐杖需要情人搀扶的弱者。江湖中的男人，永远是贪恋权力意志的，这种内在的渴望大多时候以英雄式的气概遮蔽、包裹着；而江湖的中的女人，在经过时间之火的淬炼反而成为真正有情义的江湖人。从这个意义来讲，斌哥“回来”的艺术表现方式不好，但出走应该是必然，这是一种诗意的离开——凡是在浪里待过的人，尽管现在不在浪里了，也总是惦记着浪里的感觉。就像江湖，在江湖中诞生，就要在江湖中灭亡，如果有一天萌生退意，那也就是故事失去魅力的时候，这是传统江湖的表达。贾樟柯说，他的江湖，不仅要写街头热血，还要写时间对每个人的雕刻。但我们在影片中并没有看到身在江湖中的人被时间“雕刻”的感觉，这仅是时间对所有人无差别的改变而已。有个词叫“时过境迁”或“命运”，似乎影片都不足以达到。不管你是什么身份，也不管你是不是穿黑西服、有没有带枪，就是普通人，人生的风浪无人不有、无处不在，但最后都会归于沉寂。因此，众多影迷对贾樟柯的期待，就是看他如何拍“江湖”的概念。但是看完电影，令人失望的是，他并没有给我们呈现一个传统江湖表达之外的“江湖”，甚至把中国人骨子里传统的江湖“自由与不自由”的概念表达得也不太到位。谁如果能够把当代社会（1978年以来）的“江湖”，以语义学或语用学的概念，拍出一个文本与创意都全新的跨越——比如从“《射雕英雄传》到《东邪西毒》”这样的。那么“江湖”一词，就真正拓展了新的意蕴空间，关于“江湖”的电影，也就产生了全新的诗意！“提纯”与“上色”的时间《东邪西毒》的英文名是AshesofTime，《江湖儿女》的英文名是AshisPurestWhite。如果把两者组合一下，最好就是：Timeisthepurestofashes。王家卫电影的“时间”（《东邪西毒》）是稀释与分解，而贾樟柯电影的“时间”是提纯与上色。一个是解构，一个是建构。如果再把两者的电影时间的美学混合在一起，就是时间的断裂与重组。但是在《东西西毒》和《江湖儿女》的英文名中，他们都提纯了一个“灰”的时间意象。那么就可以得出一个推论：只要是灰，就是颗粒，有风就会飘散，以后还是往复的模糊与更模糊。从这一点讲，王家卫以时间的稀释和分解，打破了传统电影表现时间与情感的关系，在破碎的时间和模糊的记忆中，那些残存的意象反而越来越清晰，尽管最终不能还原一个完整的记忆。但是贾樟柯不断通过时间的建构、跨度、滑行、交叠，却使极力恢复的记忆失去了感性的、诗性的真实体验，反而没有了当初的冲动与感动。一般来说，艺术作品中的“江湖”，有一定时间的指向性，江湖是个与“当下”和“此在”有一定时间距离的概念。肯定不是未来，也不是当下，而是过去，而且也不能离当下太近。所以，江湖离当下越近，越不好拍，故事一展开，离当下人的心态太近了，构不成个体诗意的想象冲动，人物如果又不够浪漫而且逃不出一般江湖的人物符号，一切就“实”了，江湖就变味了。这个故事如果在20年后拍，也许会更有味道。这一切问题，都是电影最常见的两个基本问题、也是难题问题：时间与空间的处理。贾樟柯在建构自己电影世界观的时间和空间方面，由现实时间、到记忆时间、再到想象的时间；空间由真实空间、到经验空间、再到想象空间，试图实现从感性认识到理性、再到哲学意识的宏大建构。但最重要的是，一个充分尊重艺术生命经验的导演，最根本的还是要不断回到过去，回到故乡。正如阿巴斯说：“当你拔走一颗根植于土壤中的树并把它从一个地方挪到另一个地方，它的果实可能就不那么美味了。我最好的作品很可能就是我在家里做的。”关于这一点，贾樟柯也没有忘，他是最依恋故土的导演，他不断在开发他的原生经验，只是这种开发在《三峡好人》之后，结构上出了问题。原本，他还是可以继续拍他的小人物，小结构，但是他不满足于小人物、小环境组织的小结构，而是拿小人物去串联宏大叙事，并多次植入原乡文化经验不符的香港文化符号，成为导演个人风格的标记。这样一来的结果是，生硬和疏离的符号，也大量稀释了时间原本的累积，《江湖儿女》并非江湖儿女，顶多也就是《大同儿女》了。许知远对贾樟柯给予极高的评价：“他有一种罕见的平衡感，在感受力与理性分析之间，在个人命运与时代情绪之间，在知识分子与江湖气之间，在创造力与商业运作之间，在中国社会与世界舞台之间，在故旧与陌生人之间，他似乎都能从容不迫”。并不是所有艺术创作者能像梵高一样，通过极端体验达到一种至高境界，当然也没必要。但是一旦试图去平衡各种创造元素的时候，那就说明他都想要，这样也就失去了艺术的锐气。平衡赢得了某种权力意志的制衡和控制，但作品无形沾染的中庸主义气息，也会悄然扑面而来。诗意细节设置的得失贾樟柯的影像语言基本上都不是商业片的拍法，因此，他的电影给观众留足了阐释空间，这种空间最显著的特征就是影像空间弥漫的诗意。曾经的《小武》、《站台》、《三峡好人》都是以长镜头锁定的真实风景呈现了中国的另一种现实存在，但是在《江湖儿女》中，影片最具诗意的细节，由于导演个人嗜好和整体构思而有所损伤。巧巧回山西的火车上，克拉玛依男子的出现，纯粹是为了满足导演个人的趣味，也是建构他电影的文献、素材的提取与平移的美学效果。好比基耶斯洛夫斯基的“三色”（《红》、《白》、《蓝》），都有一个俯身捡垃圾的老太太，或者对电影不同文本的人物，进行相互穿插、建立某种时间联系个人趣味。在此，导演为了引出飞碟，在火车上增加了克拉玛依这个人物，还有那句非常刻意的台词：“你知道UFO吗？”巧巧说：“我见过。”电影中的巧巧以《三峡好人》中同样的造型穿越了长江中下游的奉节，观众已经知道“巧巧”与“沈红”的联系了。其实，影片前面就交待了巧巧让斌哥去新疆，但是斌哥不愿意去。巧巧出狱去找斌哥被拒绝，回山西的路上碰到克拉玛依男子，在得知他是一个油嘴滑舌的骗子以后，巧巧在西北的某个站下车了，她走到一片空地，后面是一个废弃的建筑，黑云的夜晚看到流星和飞碟。这个飞碟的使用太硬了，如果按照前面的剧情铺垫，克拉玛依这个角色完全没有出现的必要，巧巧因为斌哥的抛弃，一个人只身前往新疆，然后半路下车或者别的原因，意外看到飞碟，在飞碟的某种昭示或启迪作用下，巧巧还是决定回到家乡。这时候，时间转场到山西，此时的“飞碟”就成了促使巧巧回到山西的一个主要精神动因，它就可以被赋予强烈的诗意。尽管在很多细节上不需要去交代清楚，影像散发的诗意逻辑，已经准确交代了巧巧的心理转变，观众也已然明白了。但是导演为了获得商业效应，直接启用徐峥这种极具喜剧符号特征的演员，不仅跳戏，于故事情节的推动和影片诗意的营造无疑是很大的损伤。不过，有两处细节设置很棒。是关于“百度导航”，斌哥回来看到大同翻天覆地的变化，都分不清哪是哪，于是巧巧给斌哥开了导航，这个细节设置很好，不需要太多的镜头分切，一个符号性的导航，突出了斌哥的茫然、时间的“雕刻”感。此外，影片的结尾也很不错，斌哥走了，巧巧走出去，摄影机摇到监控画面，巧巧依着门的全景画面结束，观众的心头涌上无限情绪。这个结尾方式，有一种“镜子中的镜子，影像中的影像”的效果，从监视器画面那一刻开始，摄影机把观众从故事中抽离，一切都是时间的影子了。《江湖儿女》如果新人导演拍的，已经算不错了，但我们对贾樟柯给予厚望，这也是对中国艺术电影给予的希望。显然，这部影片是贾樟柯对过去二十年电影创作生涯的一个总结，也是对山西汾阳的自我原生经验的一种镜像式告别。最后，贾樟柯显然还没有终结“江湖”的概念，还有足够艺术性开拓和表达的空间。【文/李尘邈】TheEnd监制|李星文主编|杨文山责任编辑：

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