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布莱恩布瑞克雅昌专稿|布莱恩·布瑞克

长河网 • 2019-01-22 21:34:48 • 文化 • 阅读 0
扩展阅读：雅昌艺术网关于“以冒用'雅昌'名义骗取艺术品等犯罪行为”的声明 ▲展览“东行记：布莱恩·布瑞克和史蒂夫·麦凯瑞的亚洲摄影”嘉宾合影 1961年，11岁的美国少年史蒂夫·麦凯瑞在翻阅《生活》杂志时，被一组暗调的照片吸引。那组作品名
原标题：雅昌专稿|布莱恩·布瑞克&史蒂夫·麦凯瑞：他们将镜头对准“东方”扩展阅读：雅昌艺术网关于“以冒用\'雅昌\'名义骗取艺术品等犯罪行为”的声明▲展览“东行记：布莱恩·布瑞克和史蒂夫·麦凯瑞的亚洲摄影”嘉宾合影1961年，11岁的美国少年史蒂夫·麦凯瑞在翻阅《生活》杂志时，被一组暗调的照片吸引。那组作品名为《季风》，出自新西兰摄影师布莱恩•布瑞克之手。拍摄《季风》时，布瑞克34岁，加入马格南图片社六年，是该社最了解亚洲的人。为了直观描述暴雨席卷后的昏暗和潮湿，布瑞克听取当地人的建议，将感光度只有12的柯达彩色反转片曝光度减至最低。后来，这组作品被认为是他的转型之作;而它，隔着杂志，打开了麦凯瑞对摄影的追求。近日，上海摄影艺术中心的一场展览，让两位艺术家再度相连。正如展览名中的“东行记”那样，布瑞克和麦凯瑞曾在不同年代多次前往亚洲，用他们的视角记录了珍贵时刻。▲展览“东行记：布莱恩·布瑞克和史蒂夫·麦凯瑞的亚洲摄影”开幕现场左：上海摄影艺术中心创办人刘香成、中：策展人伊恩·韦德“两位艺术家曾在世界各地留下足迹，但亚洲是他们创作生涯中无法绕过的一环：他们都曾长期深入地拍摄印度、斯里兰卡、印度尼西亚、泰国、菲律宾和香港。布瑞克对中国和日本情有独钟;麦凯瑞则专注于阿富汗、缅甸和西藏。然而，什么是亚洲——严格意义上来说，是否西方人才称亚洲为‘亚洲’?他们眼中的亚洲是怎样的?这些作品会与本地观众产生怎样的思想碰撞?作品的时代意义有哪些新的启发?”开幕前，策展人伊恩·韦德接连抛出这些问题——两年里，这场展览已在亚洲协会香港中心和特乌鲁·怀特克里画廊先后呈现，但问题还未“解决”。因为，每到一处，它都“引发新一轮的思考”。细说展览前，我们先回顾一下两位艺术家的生平。布莱恩•布瑞克，1927年出生于新西兰惠灵顿，少年时就热爱拍摄南岛风光。1955年至1967年，布瑞克加入马格南图片社，此后与亚洲结缘：1957年，布瑞克首次前往中国，并在西方发布相关摄影专题;两年后，他成为唯一一位记录中国建国十周年的西方摄影师，成为当时最受赞誉的新闻记者。1961年，《季风》系列令其名声大噪;次年，他定居香港，一直呆了16年。值得注意的是，除摄影外，布瑞克曾是新西兰国家电影部的摄影指导，还开过电影公司，这份经历也影响了他的作品。和前辈布瑞克相比，麦凯瑞的摄影生涯起于新闻实践。大学毕业后，他加入地方报社《今日邮报》，任摄影记者。1979年，麦凯瑞来到阿富汗境内，拍摄了反叛圣战者抵抗亲苏维埃政府的战争。次年，《纽约时报》《时代》等媒体刊登了麦凯瑞的作品，并授予其罗伯特·卡帕金奖。如今，麦凯瑞在亚洲已拍摄了四十年。和布瑞克一样，他曾为许多国际顶尖杂志和期刊工作，如《国家地理》《纽约时报杂志》和《生活》。但与其不同的是，麦凯瑞的不少亚洲摄影均已出版成书，包括《远大之路》(印度)《季风》《东南偏南》《礼佛之路：西藏朝圣之旅》以及最近出版的《印度》。同时，他参加了众多展览，并活跃于Instagram。下面，我们一睹两位摄影大师的风采。▲展览现场左为史蒂夫•麦凯瑞作品《“阿富汗女孩”沙尔巴特•古拉，巴基斯坦白沙瓦附近的纳席巴难民营》右为布莱恩·布瑞克作品《时代祭时身穿平安时代服饰的女士，日本京都》两枚人像▲史蒂夫•麦凯瑞，《“阿富汗女孩”沙尔巴特•古拉，巴基斯坦白沙瓦附近的纳席巴难民营》，1984©史蒂夫•麦凯瑞展览从两张肖像开始。“阿富汗女孩”沙尔巴特·古拉是麦凯瑞创作生涯中最重要的作品之一。这件作品采取非常古典的构图形式——简单的背景下，古拉直视镜头，眉宇中有一丝警惕，却掩盖不了眼神的清澈。麦凯瑞拍摄的人物，似乎总是有意识地参与到拍摄的过程中。在2010年出版的《史蒂夫•麦凯瑞：代表作》中，三分之一画中人都直视镜头。“阿富汗女孩”首次发表于1985年《国家地理》杂志的《阿富汗战火》专题。1992年，古拉从巴基斯坦纳席巴难民营回到阿富汗，并在2002年与麦凯瑞重逢。同年，《国家地理》成立“阿富汗女孩基金”，以支持年轻女孩的教育。2016年10月，古拉和家人重返巴基斯坦白沙瓦，因伪造身份而遭逮捕。一个月后，阿富汗总统加尼迎接古拉一家，使其回到首都喀布尔。▲布莱恩·布瑞克，《时代祭时身穿平安时代服饰的女士，日本京都》，1963。新西兰国家博物馆藏品。刘惠文先生于2010年捐赠。布瑞克的肖像作品《时代祭时身穿平安时代服饰的女士，日本京都》创作于1963年。这件作品曾于1964年刊登于《生活》杂志的“日本：当代悖论”专题里。布瑞克喜爱日本，他的镜头既捕捉了日本闲适幽静的一面，也有不少日常生活化的场景，比如看地铁中看书的人们、当地的女模特等。▲展览现场季风相知展区季风相知“季风”系列是布瑞克自中国之行后的转型之作，也是麦凯瑞的摄影启蒙。展厅入口处竖状排列了两位艺术家该系列的代表作。▲布莱恩•布瑞克，季风系列之《“季风女孩”，印度》，1960。新西兰国家博物馆藏品。刘惠文先生于2001年捐赠。在《“季风女孩”，印度》中，布瑞克将镜头对准一位青涩少女，她轻闭双眼，嘴角微翘，仿佛享受着雨水和自然洗礼。不过，这是布瑞克的“造景”——少女是演员，脸上的雨珠也是工作人员踩上台阶从高处倾灌下来的——布瑞克的电影工作经历，让他对场景的把控更游刃有余，同时也对光线更敏锐。▲展览现场史蒂夫·麦凯瑞作品▲史蒂夫·麦凯瑞，《水淹街头，印度博本德》，1983©史蒂夫·麦凯瑞相对布瑞克，记者出身的麦凯瑞，其作品更加纪实。此外，他的作品色彩更锐利、明艳。1988年，麦凯瑞将“季风”系列出版成书——大面积的红色、青葱的绿色和点缀的黄色，都成为“季风”系列不可忽视的一部分。▲展览现场布莱恩•布瑞克作品▲展览现场布莱恩•布瑞克，季风系列之《村民避雨，印度西孟加拉邦尼美提雅》，1960。新西兰国家博物馆藏品。刘惠文先生于2001年捐赠。▲布莱恩•布瑞克，季风系列之《克劳福市集，印度孟买》，1960。新西兰国家博物馆藏品。刘惠文先生于2001年捐赠。“季风”系列最为瞩目的是布瑞克独特的灰褐色调。在他眼中，季风是“一篇关于死生循环的壮美史诗，是黑暗阴霾过后是狂欢与新生”。然而，他最初的创作并不那么沉重。据说，一位印度朋友看到最初的照片时惊呼：“这么明亮的作品，这不是我们的季风，这是你的季风，是《生活》杂志需要的季风。”就因这句话，布瑞克推翻重来，将曝光度减少到最低，记录了暴雨下的城市。《村民避雨，印度西孟加拉邦尼美提雅》是其转型后的第一件作品，也是美国官方媒体第一次用那么暗色调的图片。此后，布瑞克的作品中常有大面积的黑或深灰出现，不过，当你细看作品时，会发现不同层次和灰度的细节。▲展览现场布莱恩•布瑞克镜头下的中国左上：《村民在打鼓，中国云南》1959新西兰国家博物馆藏品。刘惠文先生于2001年捐赠。右上：《戏班演员在扮戏，中国北京》1957新西兰国家博物馆藏品。刘惠文先生于2001年捐赠。左下：《人造纤维厂的纺线女工，中国北京》1957新西兰国家博物馆藏品。刘惠文先生于2001年捐赠。右下：《紫荆城外练太极，中国北京》新西兰国家博物馆藏品。刘惠文先生于2001年捐赠。迷恋亚洲1957年，布瑞克和法籍摄影师马克•吕布首次来到中国拍摄。三个月里，他走访北京、西安、甘肃、河南、四川、云南等地。两年后，布瑞克再次来华，成为唯一一位受邀拍摄建国十周年庆典的西方记者。《纽约时报杂志》和《巴黎竞赛》均刊出布瑞克于北京劳动节庆典拍摄的毛主席与前苏联元帅克利缅特•伏罗希洛夫会面照，令他蜚声国际。▲布莱恩•布瑞克，《电影男主角三船敏郎影像前的黑泽明导演，日本东京》，1963。新西兰国家博物馆藏品。刘惠文先生于2001年捐赠。不过，布瑞克更喜爱拍摄生活场景。此次展览中，观众能看到五十年代的女工、戏班子排戏、练太极拳的大爷，也能看到更“恢弘”的视角,比如作品《旗帜飘扬，中国北京》。这件作品此前从未展出或出版，是布瑞克和旅行作家尼格尔•卡梅隆同游北京时拍摄的。布瑞克曾拍摄过不少旗帜，如《建设密云水库，中国北京附近》以及三峡工程的红色标语，然而，这件作品因生活化的场景而更“平易近人”。▲展览现场史蒂夫·麦凯瑞作品话题回到麦凯瑞。1979年，他离开了报馆，以独立摄影师身份勇闯阿富汗，开始了战地记者的生涯。那场战争的拍摄成果直接促使了《国家地理》杂志与麦凯瑞的合作，也开启了他与阿富汗二十五年的不解之缘。这些照片部分被收录在了2007年出版的书籍《山影》和2017年出版的《阿富汗》中。▲展览现场史蒂夫·麦凯瑞作品《“食物”，缅甸仰光》1994©史蒂夫·麦凯瑞▲展览现场史蒂夫·麦凯瑞作品《大金石下祷告的僧侣，缅甸》1994©史蒂夫·麦凯瑞除了记录战火纷飞，麦凯瑞的生活场景也充满了戏剧性。比如，作品《“食物”，缅甸仰光》描绘了缅甸仰光街头场景：男子在街边餐厅一人食，却对一旁盘绕着的蛇熟视无睹;蛇是否会成为厨房的下酒菜?它是否会爬行对食客造成安全威胁?主厨是否会出来把它拿走?右方的孩子是否已注意到左方的一切?仅凭一张作品很难有答案，但它却真实存在。此外，另一件作品《大金石下祷告的僧侣，缅甸》也以对比的视角，描绘了自然和人类的关系。“布瑞克擅长捕捉自然的动态，他的作品总让人联想静止前的一刻发生了什么;麦凯瑞则相反，他有很多很讲究、很奇特的视角和构图，将原本真实的事件传达得很微妙。”策展人韦德说。▲史蒂夫•麦凯瑞，《颓垣，阿富汗喀布尔》，2002©史蒂夫·麦凯瑞古典和现代除作品外，展览也隐性传达过去六十年摄影技术的变化。布瑞克使用的是早期的柯达35mm彩色反转片，成片色彩更细腻、柔和、富有颗粒感。麦凯瑞拍摄“阿富汗女孩”时，使用的是尼康FM2相机，搭配尼克尔105毫米f/2.5镜头，相机最高快门速度可达1/4000秒，因此能够在昏暗环境中拍出清晰度高、对焦准确的照片。2005年，麦凯瑞开始使用数码相机，如尼康D850和哈苏H。在这个阶段，被安东尼·巴农称为“麦凯瑞摄影基石”的标志性元素，表现得更为淋漓尽致了。▲史蒂夫•麦凯瑞，《蓝色清真寺，阿富汗马扎里沙里夫》，1991©史蒂夫·麦凯瑞▲史蒂夫·麦凯瑞，《德尔湖上的花贩，喀什米尔斯里那加》，1996©史蒂夫·麦凯瑞不过，两位艺术家对于胶片摄影都饱含情感。2010年，在柯达彩色反转片停产前，麦凯瑞请柯达把最后一卷胶卷给他。他的“最后一卷柯达胶片”项目，是他对这款广受欢迎的胶片的致敬。虽表现手法和风格各异，麦凯瑞和布瑞克对这款胶片都有着异乎寻常的精通。“摄影技术会随着时代突飞猛进，但真正的好照片，总是在传达摄影人的信念：我到底要拍什么?这场展览，正试图让观众看到不同时代摄影的可能性。如果你想在往前走一步，那么，扪心四问，打破规则，这就开始吧。”韦德说。责任编辑：

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