原标题：一个多疑的、典型的“伯格曼式”天才伯格曼在《萨拉邦德》拍摄现场2018年7月14日，伯格曼诞辰100周年他说，“我实际上是一个魔术家，因为电影根本就是一种欺骗人的眼睛的玩艺儿。”那么，我们为何甘心受骗？全文约7786字，细读大约需要20分钟英格玛·伯格曼是谁？他有点神经质，很小的时候就爱想象：“灵魂是影子般的龙，像青烟一般蓝，像有翼的怪兽般翱翔天际。”年轻时，他曾发誓要成为“一个讨厌的人、一个麻烦制造者、一个难以被归类的人”。拍摄电影期间，他只吃饼干和酸奶，绝不坐着。此外，他喜欢以第三人称称呼自己，因为有时候他觉得伯格曼是个他不熟悉的人。他说他不爱任何人，不信任任何人，也不思念任何人。很多人对他又爱又恨，他一生中抛弃过的三个女人曾因他聚在一起，大倒苦水。他不知道该怎样利用自己的影响力，不过他一直记得，去巴黎参加典礼那次（1985年被授予法国荣誉军团勋章），他直接包机从慕尼黑飞到勒布日机场。典礼结束，他坐着总统的汽车，被警车一路护从，从爱丽舍宫到机场只用了九分钟。他脾气暴躁，曾经“差一点揍了一位最令人讨厌的批评家”。他被人叫作讨人厌的“完美主义激情者”，“我排演的场地必须秩序井然、干净整洁、安静明亮。排演是一项严谨的工作，而不是导演或演员发泄个人情绪的场所……现在我在做准备时会想好每一处细节，迫使自己画出每一个场景。当我开始排演时，舞台调度的每一时刻都已准备完善。”但他在生活中却一点也不完美主义，他只有几件衬衫、几条裤子、几双袜子。晚年的伯格曼出镜时，穿的开衫毛衣袖都是线头，手肘处磨损得很严重。他是个工作狂，平均每年产出一部电影、两三部戏剧。“在任何时候，我都能回忆起幻灯机烤热后金属发出的气味，衣柜中尘埃和樟脑丸的气味，以及手握曲柄时的那种感觉。我能看见墙上晃动的矩形画面。”用伯格曼本人的话来说，英格玛·伯格曼是一个多疑的、典型的“伯格曼式”天才。《呼喊与细语》1972造梦“电影如果不是一种记录，就是一种梦幻。”伯格曼患有失眠症，无论床头有没有安眠药，总是每天凌晨4点半准时醒来。短暂的四小时睡眠里做过的每个梦，他都记得清楚。他曾梦见一座有锐利形态、散发着气味和巨大声响的城市，并试图在电影《蛇蛋》里塑造出完全相同的梦幻之地。拍摄《呼喊与细语》前，一个红色的房间和四个白衣女人的画面浮现在他脑海里长达一年之久。不过，最常见的还是他做了和自己职业相关的梦，梦见自己在摄影棚里准备拍一场戏。影评人彼得·考伊说，“没有一个导演比伯格曼更清楚梦境，或者比他更会阐述和利用梦境。”伯格曼60年如一日地把自己创造的梦境记录在黄格子笔记本上，然后躲到摄像机背后，让演员根据剧本自由发挥，不作指导。他从不对任何人解释这些梦，但不止一位与他合作的演员在表演时就能体会到梦的魔力。他造出的梦境古怪、大胆，电影里也因此充满出其不意的镜头和声音。无论是《野草莓》里没有指针的表或棺材里的人，还是《第七封印》里骑士与死神对弈的场景，但凡看过伯格曼电影的观众，很少有人会忘记这些奇妙的经典影像。公众对伯格曼作品的评价一向是“晦涩难懂”，但人们却不得不承认，那些画面仿佛烙印在灵魂上，在你最意想不到的时候冲击着心灵。《犹在镜中》1961伯格曼还喜欢让电影里的人做梦，这些电影里的主角具有多重性格，沉迷在编造的记忆和梦里，比如《犹在镜中》的精神病患者卡琳，《沉默》中患有绝症的姐姐埃斯泰等等。伯格曼的半自传电影《芬妮与亚历山大》以瑞典作家斯特林堡《一出梦的戏剧》的台词结尾，这段台词或许恰好能用来概括“伯格曼式风格”。在片中，主人公亚历山大来到祖母跟前，轻轻趴在她的膝上，祖母拿着剧本念道：“任何事情都有可能发生，没有什么是不可能的。时间和空间并不存在，在微不足道的现实中，想象力织就着新的世界和图案，这个世界是：记忆，经历，自由幻想，以及各种矛盾的混合体。”《芬妮与亚历山大》1982造梦的能力生来就被赋予了。他在自传《魔灯》里写过，他的记忆中没有无聊的事，“每时每刻都在爆发着奇迹，都有出乎意料的景观和神奇变幻的瞬间。”儿时被罚关进旧橱柜里的时候，他面对无限黑暗，为了缓解心里的恐惧感，发明了一个能够安慰自己的好办法：“我在橱柜一角藏了一支发红绿光的手电筒。每当我被关进橱柜内，就摸索出手电筒，把直射到墙上的光束想象成正在放电影。”在外祖母的沃鲁姆斯消夏别墅，伯格曼记住了那里巨大的桦树，有河水潺潺流动，还有蚂蚁窝和烤小牛肉的气味，他都能发现那些爆发着的奇迹、出乎意料的景观和神奇变幻的瞬间。《夏夜的微信》195510岁那年，伯格曼从哥哥那里得到了一台放映机，对他来说，这就是一盏能够让梦境成真的“魔灯”，从此他常常沉浸在“魔灯”里，忘记现实的不快。伯格曼没有明确解释过他为什么如此热爱梦境，但他十分明确自己拍的是怎样的电影：“电影艺术能无限接近生活的本质。它应当展示心理状态，而不只是满足于用图像来展现动作。”在他电影中的超现实场景里，在梦的催化作用下，人物的心理活动被放大数倍，人们甚至能从中看到心灵由无形化为有形。童年“我一直留驻在童年；在逐渐暗淡的房子内流连……事实上我一直住在梦里，偶尔探访现实世界。”1987年，伯格曼出版了自传《魔灯》。他在这本书里只用了寥寥几笔讲述自己拍摄的电影，也没有过多谈论他著名的婚姻史，而是用大量篇幅回忆童年时光。童年时期，伯格曼表面上是瘦弱无助的驼背男孩，他不喜欢学校的填鸭式教学，成绩不佳，经常因此招来训斥和耳光。和年纪相仿的青少年相比，他口吃，穿着不搭，其他孩子在海里游泳嬉水的时候，他却“喜欢站在岸边石滩上，大谈全然无用的社会天才尼采”。他的母亲卡琳·伯格曼是一名训练有素的护士，漂亮又冷漠。父亲是一位尽职的路德教教区牧师，在教堂发表的布道深受欢迎，但他脾气暴躁，容易神经质。也许是为了维持牧师家庭的公众形象，这对夫妻常常采取强硬、粗暴的方式管教孩子，打骂和惩罚伯格曼和他的哥哥。伯格曼心里积蓄着对家庭的不满，19岁时和父亲大吵一架，离家出走。然而，远离家庭无法克服从小笼罩着他的恐惧和焦虑，他在多次访谈里将这两种感受形容为他摆脱不了的恶魔，甚至签名的时候喜欢在名字后面画一个手握长柄叉的小恶魔。《秋日奏鸣曲》1978可即便童年是痛苦和困惑的源泉，伯格曼也从不舍得童年。1976年被控逃税造假后，他愤然出走，在德国自我放逐八年，回到瑞典后首先拜访的地方就是沃鲁姆斯消夏别墅。伯格曼也从未离开过童年，这段时光里的人和事深深影响了他的创作，记忆碎片反复闪现在他的作品中：《野草莓》里的别墅、《不良少女莫妮卡》中离家出走的叛逆少女、《秋日奏鸣曲》中的母女争执、《芬妮与亚历山大》中智慧慈祥的祖母和撒谎的小亚历山大……在亚历山大的卧室里，伯格曼平日多次提到的放映机和童年时保留下来的木偶剧院玩具也原样重现。《野草莓》1957他爱哭，渴望得到母亲更多的爱，他承认“在《野草莓》的最后一幕，充斥着强烈的渴求和希望：莎拉挽起伊沙克的手，领他走向林间一处阳光灿烂的空地。在另一侧，他见到他的父母，他们正向他招手”。《面孔》1958伯格曼总用“58岁之前都处于青春期”来敷衍各类采访中针对他情感问题的提问，但一直在心里同过去闹别扭的他却在慢慢理解父母。完成一系列探讨信仰的电影后，伯格曼开始转而注重日常生活和人与人的关系。在母亲去世前，伯格曼真心实意地请求她的宽恕，对他说过的话表示后悔。《呼喊与细语》是他对母亲的追忆，1984年他还拍摄了纪录片《卡琳的面孔》，这部纪录片里没有任何旁白和解说，只有伯格曼家族成员的照片。他用特制的放大镜研究家庭影集，用八毫米的摄影机和一个特殊的透镜拍摄了母亲的脸。对于关系一向不好的父亲，伯格曼说，“我曾在怨恨他的情感中度过了大部分生命，却在他生命的最后几年中，成了真正的好朋友，我被他的诚挚深深地打动了。他是突然间向我敞开心扉的。他摘去了面具，与我促膝谈论人生，我很激动。”上帝“神即是爱，爱即是神；被爱包围的人就是被神包围的人。”“英格玛，你是星期天出生的孩子，所以你能看见神。”伯格曼祖母的老朋友拉拉曾经这样说。身为牧师的儿子，伯格曼儿时经常跟着父亲出入教堂，尽管他那时憎恨上帝和耶稣，但他经常会迷失在乌普萨拉教堂琳琅满目的圣坛、宗教刻画、十字架、镂花玻璃与壁画之间，对“上帝”、“罪与罚”、“宽恕”、“死亡”这些字眼格外敏感。在所有精美壁画中，伯格曼对其中几幅记忆尤深，骑士与死神下棋、死神带领众人跳死亡之舞、走向黑暗之地的场面激发他创作了独幕剧《木版画》。《第七封印》19571957年，伯格曼在《木版画》的基础上写作了《第七封印》的剧本。各大电影公司均表示对拍摄《第七封印》没有兴趣，他们认为这个剧本狭隘、晦涩、难以定位，没人能预料到这部电影会变成电影史上地位不可撼动的辉煌巨作。当然，伯格曼成功了。他借骑士之口说出了他对宗教信仰和死亡的疑惑：“每个人都有属于他自己的神性，但那完全属于现世，我们找不到非俗世的解释。于是，在我的电影中，就存在着一种残余的但不神经质的、诚实而童稚的虔诚信仰，这种信仰和严苛而实事求是的态度安然共存。”伯格曼曾说宗教问题对他来说是一个理性问题，却表示自己没有否认过上帝的存在。我们总能在影片中看到他在和上帝的影子较劲。《野草莓》里维克多和安德斯因为争论上帝是否存在大打出手，《处女之泉》里上帝面对罪恶和暴力唯有沉默，《犹在镜中》的卡琳渴望上帝能够救赎自己，但却惊恐地大叫：“上帝来了。它是一只蜘蛛，爬上我的胸口，想进入我的身体。”而到了《冬日之光》，片中的人物直接宣告上帝死亡。就像他自己坦白的那样，“我一生都在处理我与上帝之间那痛苦又不快的关系。信仰与缺乏信仰，惩罚、蒙恩与弃绝，所有这一切对我都是真实的，又是专横的。我的祷告充斥着痛苦、恳求、信任、憎恨和绝望。”法罗岛“我想从世俗世界隐退下来，在这里读没有读过的书，沉静思索，净化我的灵魂。”波罗的海上有一座人口不到600人的夏日避暑海岛，这座岛上有着迷人的荒野风光：岩石和暗礁，溪流和森林，雪景和高山。1966年，伯格曼决定在岛上度过余生。伯格曼和法罗岛的缘分始于1960年。那年，伯格曼计划在奥克尼群岛拍摄《犹在镜中》，公司却因高昂的成本预算拒绝了他。一番争论后，伯格曼勉强妥协，在一个4月的暴雨天转而去法罗岛勘察拍摄地，却意外发现这座小岛上正好有剧本中描述的场景：一艘俄罗斯帆船，石头堆砌成的堤岸，波涛汹涌的大海和风化的古老石柱林。从那时起，法罗岛独一无二的风景就深深刻在伯格曼的脑海中，他一共在法罗岛拍摄了四部电影、两部纪录片和一部电视剧。“我终于找到了我要的景色和我自己真正的家，如果想说得滑稽一点，这完全可以称为一见钟情。”他对法罗岛的感情如此强烈，“在这里如在母亲的子宫中一样。”1976年再平常不过的一天，伯格曼遭遇了人生中最大的危机。他正在瑞典皇家剧院排练《死亡之舞》，却突然遭到警察逮捕。瑞典政府指控伯格曼涉嫌逃税，并在他家中搜查，警告他“你被禁止离开这个国家”。这项子虚乌有的指控两个月后便被撤销了，却在全国轰动一时，让伯格曼不堪其扰。事发后他住进精神病院，医生每天必须给他打八针安定。事后他回忆，三个星期里，他只想做一件事：从阳台上跳下去。不久，他作出了一个艰难的决定，他离开法罗岛这个有“无限的静寂的避难所”。据瑞典电影学院院长哈利·舒恩统计，伯格曼的离开直接导致瑞典损失约一千万克朗，还有数以百计的就业机会。“我之所以幡然醒悟，部分是因为那难以忍受的屈辱，主要则是因为我认识到在这个国家，任何人都有可能受到一种特殊官僚阶层的攻击和侮辱。”在德国慕尼黑，伯格曼起初的生活并不如意，他遭遇了语言障碍，还曾经和剧院院长意见不合，被赶出剧院。尽管伯格曼在德国从未离开自己喜爱的戏剧和电影工作，拍摄了《蛇蛋》《傀儡生命》等作品，但这个号称自己是百分之百瑞典人的异乡客清楚，自己没有一刻不渴望回到故地，和朋友及同事用自己的语言一起工作。伯格曼最后交纳了18万克朗的税才了结了这件事。直到1979年11月，瑞典官方才出面承认伯格曼在税务方面无罪。60岁那年，他终于回到家乡。2011年，瑞典政府作出迟来的道歉，他们向公众宣布，新推出的“200克朗”纸币上正面为伯格曼的头像，反面为《第七封印》。2003年，伯格曼宣布他将停止担任剧院总监，卖掉了在斯德哥尔摩的公寓。《萨拉邦德》拍摄结束后，伯格曼对现场所有人说了再见，搭乘私人飞机返回法罗岛，再也没离开那里一步。演员乌曼说，伯格曼是一个孤独的守岛人。在法罗岛上，他每天早起，散步，然后回到他播放着古典音乐的房间里，手写剧本三小时，下午则会去私人电影院看电影。伯格曼非常看重这种生活中一丝不苟的仪式感，对此他说：“如果我缺乏原则那就是世界末日。”有时候，长达数日的时间里，他不曾与人交流，却能体会到一种难得的愉悦感。“除了法罗岛，我在哪儿都是外人。”面对瑞典电视台的采访，伯格曼眨了眨他浅灰绿色的眼睛说。伴侣伯格曼一生中和五位才华横溢的女人结过婚，包括两位舞蹈家、一位记者、一位钢琴家和一位演员，前四次婚姻都不超过五年。婚姻给了伯格曼创作灵感，他以前妻为原型塑造了可观的女性群像，但他一向坦言自己“对家庭没有做过丝毫贡献”。伯格曼永远记得他57岁生日那天，妻子把他全部九个孩子都叫回了家，他跟孩子们说：“对不起，孩子，我知道我是个不称职的父亲。”孩子们却说：“你不是一个父亲，你只是个导演。”1973年，刚刚和第五任妻子英格莉·冯·罗森结婚两年，伯格曼在位于法罗岛的家中拍摄了室内剧《婚姻生活》。拍摄这部电视电影时，伯格曼已将电影重心转向“现世”，这部片子道尽了男女在婚姻方面的冲突和挣扎，凝聚了他对婚姻的看法，“他们无法分开，也无法在一起生活，彼此对对方作出各种残酷的伤害，只有处在这种情况下的两个人，才可能变得这么狠。就像一块儿娴熟地跳着死亡之舞。”该片上映后，瑞典的离婚率提高了50%。也许对于伯格曼来说，比起复杂的婚姻，他和女性的友谊要单纯得多，他迷恋女性的面孔，他称，“我们在一起时尝试了一切可以想象的东西。”伯格曼常年和多位女性保持亲密关系，其中曾饰演《婚姻生活》主人公的丽芙·乌曼是他毕生最重要的人。1965年，伯格曼在为《假面》选角时注意到了名不经传的女演员丽芙·乌曼，她和毕比·安德森在相貌上惊人地相似。那年夏天，伯格曼和丽芙在《假面》的拍摄现场法罗岛坠入情网。毕比·安德森作为伯格曼过去的恋人奉劝乌曼远离伯格曼，但乌曼却作出了自己的选择。她曾在自传里回忆说，“逐渐地，我发现他任性又自负，他也容易害怕，他年纪大了，他的头发稀疏了，不过，所有这些都不能减弱我对他的尊敬。我知道这就是爱情。”拍摄《假面》期间，伯格曼建了一栋别墅，想要和丽芙·乌曼在岛上厮守一生。他们在法罗岛上一共生活了五年，两人同居法罗岛的第二年，伯格曼砌了一堵高墙围住自己的房子，就连乌曼也不得靠近。与此同时，伯格曼却要求乌曼在固定时间出现在他面前，乌曼变得无法忍受伯格曼的专横自大，最终在某一天返回挪威拍戏后，再未回到他身边。然而他们仍然在灵魂上惺惺相惜。伯格曼认为他电影中的某些角色只有乌曼才能胜任。伯格曼曾说：“乌曼一直是我最喜欢的演员。她身体的每一个部位都充满情感，洋溢着凄楚又平常的人世感……评论界经常责骂我的电影冷涩难懂，但没有人骂乌曼迷离，她是人世里的女人，是妻子，是母亲。即使她歇斯底里地呼叫，观众还是喜欢她。”《生命的边缘》1958乌曼则认为她和伯格曼的合作总是非常愉快，她说：“想象这样一个画面，一位男芭蕾演员腾空跃起，想要尽可能在空中停留三秒以上，伯格曼就是这样一位艺术家。”乌曼一共参演了伯格曼的12部电影，一部戏剧。2007年的一天清晨，乌曼在挪威的海边醒来，自《萨拉邦德》拍摄结束后她已有四年未同伯格曼见面，她突然感到自己必须回到法罗岛。乌曼生平第一次雇了私人飞机。她赶到伯格曼家里。伯格曼已不能言语，身边除了护士无一亲人。乌曼看着伯格曼卧室上《萨拉邦德》的剧组合照，握着伯格曼的手，想起了剧中离婚夫妻的对话。“你为什么来？”“因为你需要我。”当天晚上，伯格曼在睡梦中离世。死亡“总有一天，在他们生命的最后时刻，他们将不得不站起来，注视着黑暗。”逃税风波后，伯格曼在放逐期间曾经拜访洛杉矶，他来到布朗森主演的西部片《夺命列车》的拍摄现场探班。那是伯格曼头一回见到拍摄枪击场面，布朗森惊讶极了，他问伯格曼：“你是说，你的电影里从来都不用开枪？”《处女之泉》1960伯格曼的电影里没有枪，可他却对死亡再熟悉不过。从小在教堂见证葬礼，长大后一直惧怕死亡。“经由死亡，‘我’将化为乌有，穿过黑暗之门，而等着我的，全是我无法预料、控制和安排的东西。”然而，对死亡的恐惧没有阻碍他创作的步伐，艺术就是他的安全之地，他将自己的情绪释放在电影中，电影变成拯救自我的方式，《第七封印》就是他“踏出克服自己对死亡的恐惧的第一步”。《野草莓》里突然化成黑水的路人、《危机》中杰克的自杀、《处女之泉》中被牧羊人杀死的少女、《沉默》里的莫迪卡死亡之城……死亡活生生地展现在梦境或现实中，在观众眼前，让他们体会到了生命消逝的真实感。伯格曼电影中的死亡往往和宗教有关，在他看来，人们因为恐惧创造了上帝，在探寻上帝和信仰的道路上，他对死亡的解读是多样的。虽然伯格曼的作品弥漫着阴暗浓重的死亡气息，却能从中窥见他“阴郁乐观”的一面：《呼喊与细语》中的安妮痛苦死去后因为孤独再次复活，《处女之泉》的卡琳死后引来了清泉，《芬妮与亚历山大》中被杀死的是恶人，最终以喜剧结尾……伯格曼与丽芙·乌曼在电影《面对面》拍摄现场晚年，伯格曼在妻子英格莉去世后不再畏惧死亡，电影《面对面》中有句话是：“爱拥抱着一切，甚至是死亡。”或许能够让我们从中窥见伯格曼老年时对死亡的态度。2007年7月29日，和死亡斗争了一辈子的伯格曼去世了。葬礼于法罗大教堂举行，他的遗体落葬在他的最后一任妻子英格莉·冯·罗森的身旁。英格玛·伯格曼是谁？他从何而来？对欧洲电影了解甚少的人通常会产生这样的疑问。然而，熟悉伯格曼的人会知道他也时常这样问自己，并且毕生都在自己的电影里寻找这两个问题的答案。身为电影史上最伟大的导演之一，伯格曼是拉斯·冯提尔、李安、伍迪·艾伦等人的启蒙者，电影界有半数导演都将他视为“父亲”。作为戏剧导演，他曾多次将《李尔王》等多部文学经典成功搬上舞台。面对难以计数的褒奖和荣誉，他称自己为“一个不折不扣的撒谎者”，一个“魔术师”，一个“骗子”。如今，当我们重温伯格曼所打造的奇妙梦境，不难发现，他不仅在电影里探寻自己的人生和对人生的看法，更是在邀请每个观影者一起鼓起勇气追述过往，寻找自身灵魂深处的真相。“即使到今天，我仍以一种孩子似的兴奋心情提醒自己说，我实际上是一个魔术家，因为电影根本就是一种欺骗人的眼睛的玩艺儿……我用的那种机器在构造上就是利用人的某些弱点，我用它来随意拨弄我的观众的感情，使他们大笑或微笑，使他们吓得尖叫起来，使他们对神仙故事深信不疑，使他们怒火中烧，惊骇万状，心旷神怡或神魂颠倒，或者厌烦莫名，昏昏欲睡。”而所有喜爱伯格曼的人，对此都甘心受骗。（参考资料：英格玛·伯格曼《魔灯》，《伯格曼论电影》，乔恩·多纳，纪录片《伯格曼论电影和生活》，玛莉·妮露，纪录片《完全伯格曼》，托马斯·阿尔弗莱德森，纪录片《打扰伯格曼》，简·马格努森，纪录片《伯格曼：人生中的那一年》，英国电影协会，访谈《丽芙·乌曼论英格玛·伯格曼》）文/本刊记者张宇欣编辑/周建平rwzkjpz@163.com责任编辑：