原标题：一场“超然”的展览汇集了中国具象写实油画大家！快来势象空间超燃现场一探究竟！超然——中国油画名家邀请展主办单位：势象空间协办单位：雅达书院吉里国际艺术区特别支持：北京高碑店·寻源国际艺术区学术主持：王鲁湘展览时间：2018.7.8-8.8展览地点：北京朝阳区高碑店吉里国际艺术区势象空间E2参展艺术家：徐芒耀杨飞云郭润文冷军李贵君朱春林常磊《超然——中国油画名家邀请展》于2018年7月8日下午四时在势象空间开幕。本次展览由势象空间主办，雅达书院、吉里国际艺术区协办，寻源国际艺术区特别支持，著名学者王鲁湘担任学术主持。展览邀请了徐芒耀、杨飞云、郭润文、冷军、李贵君、朱春林、常磊等七位具有代表性的油画家，展出他们不同时期的40余幅作品，其中不少为新作。展览将持续到8月8日。户外海报写实油画在中国当代艺术的百花园中，占有重要的领地并显示荣茂的景象。“此次展览的七位艺术家均为中国当代具象、写实油画领域的代表，都有各自的表达。作为一家标示独立价值取向的机构，势象空间更关注艺术家的个体状态和艺术的个性价值。我们采用研讨的立场，发现、推介了这七位艺术家，期冀在悠然平和的状态，对其进行研究和呈现。此外，他们无论从作品到学术活动，都有着显耀的痕迹，这是一批用心画画的人，是对写实绘画苦心孤诣的人，他们的不说、不装的绘画态度，成为当代中国艺术的一道特别的力量，以另类的方式构建了一方超然之境。这个展览，就是这种超然之境的映影。”对于此次展览的举办，势象空间创始人李大钧说到。★展览现场学术主持王鲁湘对媒体和现场观众进行作品导览学术主持王鲁湘在展览现场为观众和媒体进行直播导览，他从古典主义绘画的叙事性和艺术家在画面中所表达出来的情感等一一讲解，他认为：“用古典主义的美学态度来描绘生命中静静的时光，这是一种超然的艺术精神，是人类意识深处的顽固需求。对于静好的东西，就必须古典地表现：不古典，不静好。既静好，且古典，必超然。”王鲁湘表示：“所有的静好和超然，又都是因为距离。一切看似非常写实具象的古典主义表达，都有森严如雷池的审美距离：艺术家与世界的距离。”左起：参展艺术家杨飞云，艺术家郭援朝，李大钧参展艺术家杨飞云、李贵君、朱春林、常磊出席了开幕活动。杨飞云表示，这是一次高水平的合作，参展艺术家的作品和势象空间的策展组织工作珠联璧合。李贵君表示，这个展览是非常看重学术份量的，大家以学术切磋、学术交流的角度选取作品，在保持学术水准的基础上，这些艺术家以高水平和严谨的对待艺术、对待内心的态度来展现大家对艺术的思考。常磊认为，展览回归到最朴素的一点，就是大家都想把画给画好了，立足于学术这个点上，是非常健康的一个点，是非常有朝气、有活力的点，而且也只有立足于这个点上才能给我们中国油画艺术带来希望，带来发展的可能性。朱春林说，势象空间和中国油画院是近邻，已经形成了一个艺术文化的生态环境，势象空间成立已有两年，进入到高碑店又是一个新的并且重要的力量，我们之间有些互动是很有意义的事情，我们要共同打造高碑店艺术园区。左起：华电集团董事长助理丁焕德，李大钧，参展艺术家李贵君出席开幕活动的嘉宾有中央党校常务副校长、国家行政学院常务副院长何毅亭，北京文化局局长陈冬，朝阳区委常委、宣传部长刘军胜，艺术家张祖英、袁正阳及夫人、郭援朝、王衍成、芃芃、王健，奥地利华人艺术家刘秀鸣及先生FredAndritsch，艺术家张光宇之子张临春，艺术家宗其香之子宗海平及夫人李丽，艺术北京总监董梦阳，IDG资本合伙人周全，华电集团董事长助理丁焕德，凤凰卫视总裁刘爽，大提琴演奏家李泽，古琴艺术家王鹏，在艺APP董事长谢晓冬，艺术中国网副总编许柏成，沨华资本董事长陈利强，作家杨葵，还有喜爱绘画艺术的学术界、收藏家、艺术市场的数百名人士来到了开幕式现场。左：参展艺术家李贵君，右：艺术北京总监董梦阳左起：李大钧，参展艺术家杨飞云，艺术家王衍成左起：参展艺术家常磊，参展艺术家李贵君，李大钧，IDG资本合伙人周全参展艺术家常磊接受媒体采访中央党校常务副校长、国家行政学院常务副院长何毅亭（中），李大钧（左），杨葵（右）左：参展艺术家李贵君，大提琴演奏家李泽，参展艺术家常磊左起：艺术家芃芃，北京文化局局长陈冬，参展艺术家杨飞云，艺术家张祖英，朝阳区委常委、宣传部长刘军胜，李大钧超然之境李大钧今年5月,势象空间举办了《立木——妥木斯艺术展》,展览开幕后反响热烈,妥木斯的具象人物刻画和艺术语言、艺术取向,促使我们进一步关注这一路艺术的延展脉络。当时我与著名学者王鲁湘先生提议,再策划组织一次《超然——中国油画名家邀请展》,邀请中国当代具象油画领域,尤其是写实油画的七位代表性艺术家徐芒耀、杨飞云、郭润文、冷军、李贵君、朱春林、常磊参加,得到了这些声名赫赫的艺术家的积极支持,使七位艺术家不同时期的40余幅作品在标示独立价值取向的势象空间画廊展出,这在中国当代艺术市场领域是一件特别的事件。现场观众和参展艺术家杨飞云及夫人芃芃合影写实油画在中国当代艺术的百花园中,占有重要的领地并显示荣茂的景象。只以写实、具象、表现、抽象等分类已经不足以概括、表达油画艺术在中国当代的样貌,更不存在这个画种比那个画种高级,那个画法比这个画法重要的理论结论。早在2000年前,中国古代的智者就以“超以象外,得其圜中”做了阐释,古典与现代、写实与表现、具象与抽象这些语汇,多元、融合、分野、对立、有无、限制、自由、惚恍这些观念,都有各自的表达,寻源问道的探索精神,才是艺术的使命。现场观众和参展艺术家朱春林合影在群体和个体之间,我们更关注艺术家的个体状态和艺术的个性价值,作为独立机构的立场,则是发现、呈现、推介。从这个意义上说,这是一次有意味的展览。我们采用研讨的立场,交流,琢磨,比较,在具有调性的展览氛围下,期冀悠然平和的状态,研究问题,相互砥砺,这也是一种超然。然后是超越。超越之道,首要在于有自己的立场,然后从自己的立场向外观看。当代艺术、油画创作本身都在大时代中面临审视和价值研判,各位艺术家无论从作品到学术活动,都有着显耀的痕迹,以学术视角,以作品观瞻,这是一批用心画画的人,是对写实绘画苦心孤诣的人,从具有私性的封闭的艺术家画室,到严肃、谨然的学院派机构,这里是一幅幅油画作品的诞生地。他们的不说、不装的绘画态度,成为当代中国艺术的一道特别的力量,以另类的方式构建了一方超然之境。感谢七位艺术家!这个展览,就是这种超然之境的映影。2018年6月24日展览画册展览现场距离与超然王鲁湘由势象空间主办,雅达书院协办的《超然——中国油画名家邀请展》,汇集了徐芒耀、杨飞云、郭润文、冷军、李贵君、朱春林、常磊七位当代颇负盛名的油画家共40余幅作品,大多为近作,反映了中国当代写实油画的近况和他们的思考与探索。读过这些作品后,我的第一观感,竟然是这几年一个被文青们用滥的词:岁月静好。是的,这七位画家提供的40余幅作品,可以归纳为是在描写静静的人,静静的景,静静的物,静静的心情,用朱春林一幅画的名字,叫《静静的时光》。岁月静好吗?不知道。对政治家,企业家,股民未必,但对七位油画家,看来是“万物兴歇皆自得”,始终葆有一颗静好之心。这是一种难得的心境,无此心境,实难创造出一种古典之美。古典之美的极境,是温格尔曼总结的“高贵的单纯,静穆的伟大。”黑格尔评价古希腊艺术时,也有相似的意思。而中国明清画论,也极力主张“画贵有静气”。看来古今中外的古典艺术,确实有某种共同追求,根基源于人性,那就是:岁月静好,在人类生活中本身即营造出古典之美,静静的人,静静的景,静静的物,流淌过静静的时光,那些东西,那些时刻,那些心绪,或许当时只是短暂瞬间,但一经沉淀,便成永恒。用古典主义的美学态度来描绘生命中静静的时光,这是一种超然的艺术精神,是人类意识深处的顽固需求。对于静好的东西,就必须古典地表现:不古典,不静好。既静好,且古典,必超然。但其实,所有的静好和超然,又都是因为距离。一切看似非常写实具象的古典主义表达,都有森严如雷池的审美距离:艺术家与世界的距离。二者好像永不同框。冷军画了《画室写生》系列,这是他最熟悉的也最容易找到存在感的场所,但是我却感觉出他同画室的疏离。他使用了手机全景移动拍摄的宽银幕构图,从左摇到右,视线划过画室——从不同的角度让观众看清这个特殊的文化空间,它们有一种影视画面的即视感,真实,却有距离。画家疏离这个自己的存在空间,且抱持超然物外的姿态。其实,冷军一贯的超级写实,又何尝不都是“超然物外”呢?这种“超然物外”的姿态,在出展的肖像画上也同样表现出来。杨飞云的《簪花仕女图》,维系着他的新仕女肖像惯有的“可远观不可亵玩”的距离感,即令走出画室深入百姓生活所画的普通人系列肖像,虽然肖像人物已经嵌置于其生活的空间,但他(或她)直视画家(观众)的目光,还是让人感觉到了互为“他者”的漠然与陌生。徐芒耀的《英子》,郭润文的《萌娃》,李贵君的《迷失》,朱春林的《报喜天使》,常磊的《美卉》(有意思的是,全是画的女孩),又何尝没有这种难以言说的距离和超然呢?郭润文给他画的一幅红衣女青年的侧面肖像取名为《距离》,他要刻意保持的距离,到底是什么呢?没有距离,就没有“超然物外”的姿态;也就失去了艺术的自由。因此,相对于种种主流意识的为这个为那个服务的喧嚣,七位油画家洁身自好的距离和超然,便获得了坚守自由的诠释,因而弥足珍贵。这副姿态所呈现的“贵族”气息,漠然,高冷,超拔,专业,小众,稀缺。画家超然观察世界的目光,永远内含古典的秩序。这秩序其实并非源于自然,而是画家心灵中的“绝对律令”。“一切是否完好如初?”李贵君以此问句为题。这对于有强迫症的完美主义者来说,其实永远是一个问题。但更折磨人的问题是:你对这“是否完好如初”又能怎么样?这世界有太多的不完美,有太多的破坏甚至毁灭,你一个古典主义者,一个完美主义者,又能怎样?于是,你就只能像《一切是否完好如初》里的那位姑娘,满怀焦虑,张开十指,想要尽力推开眼前那道完全透明,透明到好像并不存在的“墙”——这就是距离,就是障,是观念,是文化,好像完全透明,似乎并不存在,但它隔离了世界,你和她,只能这样隔空对视,你对她的焦虑,爱莫能助;她对你的关切,无能为力。或许,这就是我们人类处境的残酷真相。这个主题——“一切是否完好如初”——在表达上可以是现实主义的破碎狼藉,也可以是表现主义的歇斯底里,但李贵君却以古典的唯美主义“超然”而优雅地表达出来,取得一种“间离”美学的效果。这就是距离,距离产生美,这美因此而朦胧恍惚,总让人想起李商隐的诗:逼真的具象细节营造出即真即幻的物理空间,并非虚构,却不真实。这种“锦瑟无端”的感觉,使李贵君的人物画有了某种魔幻诗性,这或许也是一种艺术的“超然”。其笔下人物眼神的迷离和精神状态的恍惚,更是近在咫尺又相隔万里,遇之匪深,即之愈稀,好像心照不宣,却又瞬间迷失。逼真写实的语言,表达的却是深刻的怀疑:浪漫的玫瑰会永不凋谢吗?信仰的小鸟能飞出天花板吗?那只蜻蜓会落到少女的莲蓬上吗?没有答案,恰如少女直视的双眸和她怀抱中那只黑猫警觉的黑瞳。朱春林的景,常磊的物,也在表达着一个古典主义者的“超然”理性——“万物皆有秩序”。在看似混乱浑沌的北方景色和窑洞里,美的秩序井然而在;在随意堆放的萝卜、红薯、藕和梨里,形色之美悄然而至。万物无贵贱,秩序赋与美——这是事实,也是信念。由此,我想特别提到朱春林的参展作品《祭坛》。这幅静物画有一种外光环境下的明亮清晰,物无远近,皆历历鲜明;物无贵贱,皆排列整洁;物无中心,皆在其位——说起来,都是些画家作画时的小摆设、小道具、小工具而已,在肖像画中跑“龙套”的小配角,而今天,主角人物缺位,它们悉数登场,个个都成主角,济济一堂。有序吗?好像没有什么良序。无序吗?又似乎各司其职,各谋其政,杂而不乱,紊而有序。我想说的是,朱春林的这幅《祭坛》,对传统的静物画所表达的古典秩序是一种颠覆,是去除等级、阶层、中心、边缘之后的“平世界”的新秩序——这是一种新时代的大超然。2018年6月参展艺术家及作品徐芒耀徐芒耀《英子》80x40cm2013年现阶段下的写实绘画，从国际大环境来看，它是比较边缘的。因为从19世纪末20世纪初开始，西方人就开始了对绘画、描摹对象和传统理论的反叛。他们认为应该主观地去寻找画笔的建造，并不是取决于对画面上蓝一点、红一点，或深一点、浅一点的绘画方式。现代艺术的开始实际上取决于塞尚跟其他印象派画家的决裂，这也使得他离开了巴黎，去了南方，开始了他的形式主义反叛之旅。如今，经过了100多年来，西方的绘画艺术最终走到了一个死胡同里，由于西方的现代绘画就是要形式的不断创新，要把文化艺术搞到科学技术里面去。也就意味着只有新才能够继续往前走，但是在一个平面上讲求创新也就意味别人用过的绘画形式你就不能再用。只有你第一个画出来才能确定你的位置，毕加索出来以后，没有第二个人可以像毕加索，像毕加索的人永远出不来。因为没有人会承认他，没有画廊会要他的画，所以这样做其实就是逼迫着艺术家在平面上做形式的东西，最终到形式的终结。因此到了上个世纪六七十年代的时候，西方的绘画就走到了尽头，且宣告了艺术的死亡。徐芒耀《低音提琴演奏者》80x40cm2016年我正是力图用西方写实油画的手法来表现现代人的艺术观念。我深深地认识到在艺术的道路上，要时刻警惕追逐时尚的盲从，现代性的口号在我们的时代已被演化为一种时尚，时尚总是要过时的。也许可以这样说，我想通过我的创作，追求一些恒久的理念。—徐芒耀自述徐芒耀《奥塞尔老街的下午》布面油画46×65cm2018年杨飞云杨飞云《簪花仕女图》180x120cm2012年20世纪80年代，杨飞云等一批画家追求油画的古典风格，要在油画的造型感觉上接近欧洲油画的优秀传统，在油画的表现技巧上努力形成自己的手法，这两者在他们那里是相辅相成的。他们认识到油画的品性和特点在于整体地、内在地、相互联系地观察和感知被描绘的对象，以造型上的形体、结构、光影、色彩有机统一的语言体系，表现对象的体积感、空间感、质感和色彩感。杨飞云《青岛女孩》160x140cm2013年他们通过大量的造型结构研究，力求深入塑造对象的形体本质，以解决形象塑造的简单化和表面化问题；他们特别着重研究形体轮廓的处理，把苏式油画那种色块叠压、虚入背景的边线过渡变为清晰刻画但与背景构成生动起伏的边线描绘，营构画面的立体空间效果；他们研究形体在空间中的色彩关系，追求色调、色彩表现力和色彩个性等方面的统一；在油画的具体描绘技法上，他们也研究有步骤的制作和有规则的处理……这些理性的研究和探索，花费了他们持续和大量的劳动，也正是这种理性的研究和探索，使中国油画的写实油画一路走向了新的水平层面。杨飞云新装新人布面油画116×81cm2015年杨飞云关注的是今日现实生活和人物精神状态之间的关系，通过对人物和其生活环境的刻画，表达对于现实生活景象和生命存在的感受，寄寓自己的情怀。他在表现人物的时代特征上与表达现实环境的特点上都更加注重具体的描绘，通过描绘对象的选择，人物的个性，人物的穿着、服饰乃至许多生活用品的细节，表达出在生活中存在的真实，作品也因此更加富有生活气息、情趣和现实意味。相比起80年代所追求的属于艺术“风格”上或“画法”上的“单纯”和“理想”，杨飞云在这个时期的作品追求的是带有生活气息的单纯和理想。杨飞云《红衣女子》100x73cm2014年他较多地回归到现实的真实，是为了避免创作上的概念化与空洞，是不断对自己提出课题的表现。他从现实的真实出发，研究、提炼和表达人物的精神世界，这就使作品的艺术容量更加丰富了，每一幅作品所具有的意味与意境也各不相同。在每一幅作品中，他都精心地塑造人物的动态，在人物形体、动作上推敲臻致，使瞬间的动作传达出人物心理、情绪的微妙意味。通过画面所有形象之间的内在联系，复杂多样的物体有机地结合起来，形成一个个崭新的整体。从丰富到单纯，在单纯中营造理想，这是杨飞云90年代以来艺术的新境界，也可以说，这个时期作品中的单纯感和理想意味，是画家基于更宽阔地理解生活、更深入地塑造形象，进而创造艺术性的结果。杨飞云《鹿场老人》130x95cm2015年除了上述杨飞云油画艺术不同时期的变化之外，当杨飞云的作品并置在一个空间里时，他在油画艺术上的个人特征是更加明确的。也许因为杨飞云的性情是内倾的，他便内在地需要一个与他深沉的精神领域同构的视觉空间。由此有理由说，“室内”在杨飞云那里，并不仅仅是一个观察的对象、一个思维的范围和艺术兴趣的焦点，而是一种体现了他内心情感的精神世界。面对室内，犹如面对一个无限的空籁。在那里，他倾听到神秘而清晰的自我意识的回音，因而坚定地在那里驻足，一次又一次地探究从现实世界通往精神世界的道路。——精深与单纯——论杨飞云的油画艺术（节选）范迪安杨飞云《扎尕那少年》116x81cm2015年郭润文郭润文《距离》57x47cm2017年我认为，当代艺术强调的是文化针对性，强调的是提出有价值的文化问题。至于采用什么风格、手法，甚至采用架上还是装置实在无所谓。那么对古典油画技法接受还是排斥的争论也就没有意义。郭润文《美国女孩》61x46cm2017年不过站在美术史的角度上来看，从文艺复兴到十八世纪末期对油画技法的争论和改革是相当激烈的，因为当时的画家几乎在同类型的绘画模式下创作，也就是说，采取的是古典写实手法。那么油画技术的高低和改革决定了画家作品优劣，以及在有限范围内的个人艺术风格的突现程度。在十九世纪大部分时间里对古典油画技法的革命依然有空间，这点我们可以从新古典主义、浪漫主义、写实主义画家的作品中进行比较而得知。但这些依然是建立在古典写实之上的。直到印象派之后，人们从精神上到绘画手法上都背离古典写实的宗旨，画家们各自在所建立的绘画样式的支持下，对自己的绘画技术进行研究和发展，以便有效地表达思想，体现对时代的关注(当然这里也包括“借用”古典写实手法的画家)。那么，在这样宽松多样化的艺术氛围内，还继续纠缠对古典油画技法接受还是排斥问题，并同现代还是保守同时牵扯到一起去，就没什么意义了。每个艺术家的学术背景不一样，艺术气息也不一样，他们有权力根据个人的情况选择适合的艺术形式和手法。如果把追随时尚风格当作评判一件作品是否具有当代性的标准，无疑是不妥的。月悦布面油画55×50cm2017年早先我们对传统写实油画的认识仅仅是从印刷品上获取的。当我们面对原作时，才发现以前从画片上的认识完全是谬误，和原作比起来简直可以说是天壤之别，因而引发了我们从这方面进行探寻和尝试。但尝试的结局往往是近乎于绝望，因为在那个时代我们根本没有意识到油画材料本身的特质，与如何运用才能达到我所希望的目标，而当时国内现有的油画材料也根本无法实现这个目标。郭润文-《白晶》80X50cm2013年好在渐渐西方传统油画材料与技术的专家来中国讲学，使大家有一种茅塞顿开的感觉。我们终于明白了到底欠缺什么，明白了以前所学的谬误，明白了弥漫在中国油画界的原来只是一种来自前苏联的被称之为“一次性画法”的本来面目。这一切对我们来说无疑都是具有震撼力的。记得当时对“玛蒂”树脂这种常用的油画材料，简直视为改善油画质地状态的“灵丹妙药”。可见，当时对油画材料认识的饥渴程度，现如今看来似乎有点肤浅，但确实不失为一种对材料认识及运用的一条线索，并从实验中认识到更多的东西。郭润文《丁晨的侧影》57x47cm丙烯2017年多年来对油画技术和材料的研究、实验以及追寻油画质地的“纯正”性，使中国油画界逐渐对油画形成一种严格的操作概念，也对油画的完整性与物质感有了一点体会。很多人多次赴西欧各国考察博物馆，仔细观察大师们的原作，反复进行比较，发现虽然古典写实大师们的风格各有不同，但油画质地却有许多相似的地方。对此我直观理解为:“透过一层珐琅般晶莹剔透的物质形成的空间，探视到深厚结实的色层(这决不是上了光油的原因)。”这肯定是大师们对画面的质地有着非常高的要求，并精心制作才会产生的效果，因而我认为油画质地实际上是一种艺术品质，高低之分便体现出高贵与平庸的区别。由此可见，对传统写实油画技术的认识应建立在客观的基础上，倘若采用这门技术就不要奢望对这门技术有原创性的改造的空间。因而我们在技术学习上所要做的就是主动地“向大师学习”!郭润文《间息》80x50cm2017年面对自己的创作，全盘照搬西方油画语言体系是不可能的。因为在我们所处的位置上，认知是有限的，另外也没有必要。我们向大师学习技法不是为了超越而是借鉴，在借鉴基点上的学习是有选择的。我们应该为作品中所设定的一个目标、一种效果而学习所需的东西。因此必须了解几百年总结出来的油画材料的特性，以及程式化的运用过程。这样在实际运用的过程中，就能主动地、有目的地将这种技术渗透进作品中去。当然，技术不仅仅是油画质地，它包括所有绘画本体的因素。而且油画质地恰恰是建立在这些因素之上的。如果没有掌握这些绘画本体因素的能力，就根本无需论及油画质地的问题。——油画语言体系与“当代性”郭润文郭润文《萌娃》80x50cm2016年郭润文《习作》80x50cm2016年冷军冷军《画室写生之七》40×80cm2016年冷军在选择创作主题的时候不是随意的，一般意有所指。他谈到自己的创作时说“表达自己对客观物象的主观感受，虽不是借物抒情但创作中也免不了要巧妙地借助它物隐喻自己的观点看法”。纵观他的整体的创作线路图，也的确是这样的。冷军虽然把语言当做艺术的第一性，但他也不忽略某种隐喻的观念陈述。他的这种隐喻的观念在创作当中在一个具体的时期呈现出相对稳定的指向。例如他的《世纪风景系列》的创作观念意图很明显，通过描述一系列的现代社会的负产品的组合，表达对后工业时代的一种无声地指斥。《五角星》系列也阐述一种观念，五角星本身代表了某种价值的指向，而锈蚀、残破、腐败、累累修补的五角星则是对这个价值指向的否定，既是批判亦兼否定之否定的美好升华预期。《突变——有刺的汤匙》则有异曲同工之意。后来的肖像系列似乎又在静静地陈述一种古典的审美观念，在高速浮躁的现代社会里与观众一起重新审视传统、回味经典的意识，寻找久违的宁静心态。包括他后期的一些场景都意有所指，似乎要把观众引领到消弭已久的古典沙龙里，品读曾经的人文风范，充满了怀旧的情绪。冷军《画室写生之九》40X80cm2018年当代艺术现象是一种庞杂的大潮，我们常谓之多元。多元并举，花开各表是艺术繁盛的表现。艺术家如何认识和介入艺术则需要智慧的考量。当然这一切对于艺术家来说不仅依靠理性地设计，而更主要的是依靠直觉的模糊体察。冷军在中国当代艺术家当中堪称典范，他敏锐地把握了他以及他的作品在现代艺术中的位置，以及在当代历史人文环境里的恰当所在。所以，他构建了自身与历史文化的平衡关系，当然，这一切的逻辑前提是：突破限制，获得自由。——节选自《限制与自由》冷军《画室写生之六》40X80cm2016年李贵君李贵君《一切是否完好如初》105x75cm2011年李贵君的独立探索，首先是针对“完善”的某种实践。李贵君说“因为我发现了自己的乐趣所在：把一个东西弄到最扎实，体会到最深入，然后你再想去表达什麽东西，这个东西才来的更可靠，而不只是浮于表面”。“完善”，其实是古典精神中最宝贵的部分，譬如认为美就是完善，这种完善的美是通向普遍的美和对它加以理想塑造的道路，而作为艺术家的李贵君逐渐被古典精神所吸引的原因亦在于此。红玫瑰布面油画200×180cm2015-2018年在创作中，李贵君对“通向普遍的美”的诠释即是来自于时代生活本身。艺术家保留了对周遭生活的兴趣，只是将纷乱複杂的浮夸世相浓缩为关于一个人物的叙事及其情境。李贵君通常选择青年女性形象以及室内的环境，而女性的青春形象是美的普遍指代，室内环境则往往具有时代生活的鲜活特征，因此两者的结合让观赏者明确了美的来源以及与生活现场之间的联繫。李贵君《近在咫尺》105×42cm2017年开始的时候，李贵君还是最大限度地保持了作品画面与现实生活之间的明确联繫的，但是不久之后艺术家就变得并不在乎了。李贵君不再以所谓的“再现性”来约束自己，或者在他看来“再现”充其量仅仅停留于眼见为实的原则与如实描绘的手段，他现在需要的恰恰是超离生活和理想塑造。于是，这就构成了李贵君独立探索的第二个阶段。李贵君《蜻蜓》132x113cm2016年在这个阶段之后，李贵君作品展现出了某种非同一般的和谐美感：形象单纯洗练，形式富有变化，语言在统一中多样丰富，画面呈现了艺术家极强的控制力和想象力。“中国人在对传统油画语言的研究和表达上，我做到了一个相当的程度”，李贵君如是说。的确，这是艺术家从八十年代以来一直坚持所取得的成果，也是李贵君所认识到的“绘画”的永恒价值和当代使命，“绘画就是绘画，重要的不是去诠释什麽理论，而是应该提供给人一种由眼至心的美妙体验。”李贵君《万物有灵》160x160cm2018年对语言的重视，仍然是李贵君近期创作的核心。“语言是媒介，是用来传达情感和精神世界的，而精神世界能否传达出来是与语言的品质和光彩密不可分的。语言本身必须有美学价值，所谓的精神性和情感共鸣都依赖视觉而存在。”从九十年代开始，李贵君即被归为“写实画派”的中坚，其画风也有著写实性的明确外表，然而与很多写实画家所不同的是他对语言的认识及其观念：“其实我不认为写实绘画裡的艺术尺度是以描绘物件惟妙惟肖为标准的”，于是李贵君公开反对以十九世纪为标准的写实体系，却对欧洲文艺复兴时期的艺术大为讚歎。李贵君《无可回避》115x80cm2017-2018年如果说将“灵性”对应于艺术家内心是个人内省化的取经，那麽李贵君在画面上所营造出的灵性妙境即为“灵性”的某种外化落实了。事实上，李贵君已经将古典精神拓展为自我绘画中的视觉性永恒，即他要通过绘画去呈现经典性的视觉瞬间，这绝非是照相机般的如实记录，而是具有诗意的情境凝结。在其中，古典精神已经幻化为“灵性”般的理想存在，而在李贵君的笔下世间万物亦由此而永恒不灭！——节选自《万物有灵》赵力李贵君《信仰》110x180cm2017年朱春林祭坛130×112cm布面油画2018年朱春林的绘画在当今中国画坛里，犹如在繁星闪烁的夜空中一颗绽放着柔和而夺目的微光的星星。春林的绘画艺术发轫于欧洲文艺复兴和古典主义的传统，然而他并不拘泥于古典传统的意象和制作的经验。他又穿越了欧洲绘画发展和演变的时空，进而融汇了现代绘画的理念。无论在画面构成形式的安排、内容情节的陈述，以及技法上的运用，都善于撷取历代大师所长而为一己之用。他的艺术显而易见地立足于古典传统的根基，纵向地承继了传统对理性美的严谨和庄重的追求，同时秉承文艺复兴以来对人性关怀赞颂的精神。故此他的绘画尤其是人物画，不但庄严肃穆，折射出一种令人屏息的圣洁的灵光；而且又呈现出周边生活人物那种宁静祥和、怡然恬淡的心理状态。由于春林的艺术并非静止于对古典传统的留连，而是深研自弗兰切斯卡以来历代大师的演变，尤其推崇几位近现代的大师如塞尚、巴尔蒂斯和莫兰迪等的贡献，是为横向的吸收。所以他的作品是以一种古典的精神和现代的视象同时呈现的。朱春林《报喜天使》180×120cm2017年在人物绘画的领域中，为了增强画中人物的情节性，或者识别其身份，在环境道具上的选用和安排都有其重要性。不过，一般的作品在处理这个环节时亦只能达至常规的功效，以至于平庸无奇了。但我发觉朱春林人物绘画中的环境道具却散发着一股生命力，虽然在画面中它们处于次要的陪衬地位，可是却参与着在述说一个故事。无论它是家具、花束、水果、书本、玩具，抑或是挂在墙上的图画，都焕发出活力和神采，和画中的人物有一种和谐互动的默契关系。也由于这种关系的构成，而使画面更加充盈着生动感人的灵气。因此可知，春林在安排处理画面的每个细节时都匠心独运，从不草草忽略。即便是室内墙壁空间的处理，其笔触的铺排，色泽明度的掌控，对画中的主题都产生了高度相辅相成的作用。朱春林《静静的时光》130×112cm2014年朱春林的绘画显然不是纯以技巧取悦于观众，然而他日臻成熟的技法却是助他更好地彰显其绘画观念的重要角色。可是在当今各种艺术形式以观念点子争相出位的年代，人们往往忽视了绘画技术的重要性，以为观念就代表一切，甚至把技术视为罪恶。固然，技术不是最终目标，但一个画家如果掌握了优良的技法，才能更好地去演绎个人的艺术观念。其实观念并非一个固定的模式，亦非一个空泛的概念。它只不过是艺术家对于物象的思考和感悟，以及用以为表达的一种独特的个人方式。技法和观念也非截然分离的，优秀的艺术家往往能将个人的绘画观念巧妙地融入其技法之中而了无痕迹，大家所熟悉的当代西班牙写实绘画大师洛佩兹就是其中的佼佼者。春林的绘画正是朝着这个方向去努力。朱春林《陇东人家》67×113cm2015年除了人物绘画之外，朱春林亦多有风景和静物写生之作。因为是临场即兴所作，笔法比较随意轻松，色彩也较稀薄，有轻快的澄明感。虽然他写生的绘写方法与人物创作有异，但在运用色彩来造型以及把握色彩的透明度上则有异曲同工之妙。这些写生作品在随意率性的绘写中，依然可见作者的缜密思考和用笔用色的讲究；在画面众多元素的松散组合中，一样展现出其以结构为核心的严谨性，确实难能可贵。朱春林《诺邓古镇》53×65cm2016年春林的近作人物画似乎更着重于关注现实生活中真实人物的特征和心理，内心的刻画更为深刻，更为生活化，观者犹如面对真实而生动的人物和场景，这与此前侧重于探索一种理想中既真实又带点虚拟的恬静境界有别。假如前后这两种特色能融为一体，让观众感受到在现实与非现实之间有一种捉摸不定的理想的精神层次，那必定是他灿烂的艺术园地里再生的奇葩。一位优秀的艺术家是不会安于现状的，尝试多方探索以迈进新的领域才能不断进取。在新的领域里或会有许多未知数，也存在着不可预测的能量。朱春林的艺术探索之旅，从文艺复兴的人文主义，到古典艺术的理性庄严，又穿越了近、现代艺术变革的时空，他的襟怀是包容的，他的视野是开阔的。他坚守其立足的基点而能兼容并蓄，让他的艺术在庄重恬淡的典雅气质中折射出一种清新的视觉，同时焕发着现代精神的光彩。2016年深秋写于纽约——节选自《穿越时空的探索之旅——论朱春林的绘画艺术》钟耕略朱春林《瑞雪》67×114cm2015年朱春林《松花江畔》40×50cm2017年朱春林《天空》180×112cm2016年朱春林《小卖部老板娘》80×50cm2016年常磊方桌红薯布面油画80×130cm2017年艺术来自于生命的体验，这是不言而喻不证自明的真理。而生命的体验又是具体的而不是抽象的。具体到每一位艺术家，都有其成长的历史轨迹。这种轨迹会和各种因素交织混合，最终成就一个区别于他人的艺术家。塑造并成就一个艺术家的因素有来自于内部的，无法精确描述的神秘的精神体验;也有来自于外部的，艺术家所处的宏观的社会文化环境。两者合力共同塑造艺术家和艺术。唯有坦诚地面对内外两种体验，我们才有可能缓慢而又深沉地体验生命和自然，站立在一个摒除功利和矫饰的原点上，并从这里出发。常磊《棕衣老人》100x80cm2016年我们总是在追求自己如何区别于其他人，如何独占鳌头，而不是通过艺术的渠道来探寻本真的自己。在结束了这些观念的纠葛之后，我们的心境才能回到一个真实的空间里。在这里，没有虚假，只有纯粹与真实。扪心自问自己的根本需求究竟是什么，我觉得诚实赋予了我力量和勇气，不会再庸俗地忧惧他人谓之陈腐。对我来说，一切都是从新开始，在传统和创造的天平上建立起了自己的评价和平衡的基点，我再次回到了对于造型的最基本元素的研究，对于素描和色彩的研究。回望历史，我们会注意到这样一个现象，每当一种作为潮流的艺术风格沿袭到无路可走之时，艺术家就会开始重新自省，关注自然与生命，写实主义艺术就会再次蓬勃兴起，重新引领人的精神情感走向纯粹。作为个体的艺术家也是这样，一旦对于所谓的风格样式观念的追求破产的时候，就会重新关注自己的内心，回到最朴素的写实主义的起点，面对自然和自然交流。从自然当中升华出语言。——常磊自述常磊《大提琴》155x107cm2018年常磊《红薯之二》123x93cm2013年常磊《美卉》80x60cm2018年常磊《拿小提琴的女孩》200×120cm2017年常磊《藕》80x100cm2018年常磊《双兔》120x80cm2017年常磊《四朵玫瑰》160×110cm2018年常磊《竹篮面包》，140x110，2015年常磊《坐长凳的女孩》160x130cm2015年超然——中国油画名家邀请展展览时间：2018.7.8-8.8展览地点：北京朝阳区高碑店吉里国际艺术区势象空间E2责任编辑：