原标题：李陀|徐冰，现代艺术的叛徒▎徐冰，现代艺术的叛徒——评大型装置作品《凤凰》我认为徐冰的《凤凰》不是一般意义上成功，这件作品的出世，无论对中国，还是对世界，都应该是艺术史上的一个重要事件。原来以为，这个作品出来以后，大家一定会特别兴奋，当然，具体到如何认识和评价上，也许会有种种分歧。可是没想到，这个作品展出之后，出乎意外，评论界界的反应并不很热烈，且有不少否定意见，一时之间还众说纷纭，议论纷纷。一个重要艺术家的新作品——而且是一件艺术史罕见的大作品——问世之后，竟是这种情况，这在近些年的中国艺术界里，应该是很少见的。不过，在我看来，这样复杂的反应本身，反倒凸显了、甚至强化了《凤凰》的事件性：这件作品的出现不但是一个艺术事件，而且成为了一个理论事件。怎么看待徐冰的凤凰？究竟怎么认识和评价这件作品？这已经超出一般的艺术批评，深究这些问题，讨论和辩驳就不能不上升成为理论的反思和探讨。可以说，围绕徐冰和他的作品展开了一个讨论现代艺术理论的开阔空间。我在《凤凰》的发布会上有一个发言，提出对这个作品的评价，一定要放在世纪之交这样的历史背景里进行，我觉得这个视野非常重要，徐冰和他的凤凰只有放在这样的视野里，才能让我们看清艺术家到底做了一件什么事情，这件事情的意义该怎么认识。二十世纪过去了，我们已经生活在二十一世纪，这谁都知道，但是，很多人都不太重视这个转折，不注意这两个世纪有着重大区别，不深究这个转折给世界带来了新内容、新形势。因此，无论是对现实的认识还是对历史的思考，很多人都仍然停留在二十世纪遗留给我们的知识层面上，这带来很多严重的问题。回顾过去这二百年，略去其他维度，如果仅从文化和艺术史层面上看，有一个事情值得特别注意，那就是：无论十九世纪初，还是二十世纪初，两个「世纪初」都是艺术发生巨大变革的年月（其实政治、经济也如此），虽然这变革在世界各国表现并不平衡，也不一致，其主要发生地都是欧美这些西方发达国家，但是每一次变革实际上都产生了广泛影响，为全世界带来文化发展的新格局、新的可能性。现在是二十世纪和二十一世纪之交，又是一个世纪初。值得我们特别注意的是，如果与上两个世纪初对照，二十一世纪这个「世纪初」，变革明显更加激烈——由于资本主义全球化进入前所未有的高潮，世纪的转折和全球性激烈变革两件事情并行发生，这形成了一个完全新的历史环境。变化如此激烈，我觉得，在这个时候，艺术家、诗人、作家、批评家、学者都不能留恋过去，应该有一种自觉，应该积极地应对这个大变化。「世纪初」给了我们一个宝贵的机会，一方面对过去这一百年有一个完整的回顾和检讨，另一方面，探索和思考在新世纪里，新的艺术应该是什么样的？能不能提出一些新的艺术理想，新的艺术规范，新的艺术价值？在二十一世纪应该不应该有新的艺术理想？这问题不但是尖锐的，而且是非常迫切的。我认为，每一个面临这个「世纪初」的艺术家、作家、批评家，都很难回避这些问题，都必须积极地面对这些问题。如果在这样的质问和思考里审视中国和世界的当代艺术，徐冰的《凤凰》的出现，可以说是不期而至，也可以说是恰逢其时。《凤凰》是一件象征新世纪的作品吗？▲《凤凰》总长约45米、宽12米、高10米，重12吨材料：建筑垃圾，发光二极管我一直认为，一件重要的或者伟大的作品，一般来说，都是在对话中产生的；这对话既有作品和作品的对话，也有艺术家和艺术家的对话。那么，徐冰和他的作品在和谁对话？仔细盘诘《凤凰》和艺术史的对话关系，可以理出的线索是很多的，但我认为其中最重要的，是徐冰和二十世纪两个非常重要的艺术家所进行的对话，一个是杜尚，一个是博伊斯。先说杜尚。杜尚毫无疑问是二十世纪一位重要的艺术家，他的艺术理念对二十世纪西方的艺术发展产生了重要的影响。杜尚是在二十世纪初开始他的艺术活动的，那也正是欧洲先锋艺术最活跃的时期，表面看，杜尚那时候的一些作品（《药房》《大玻璃》《泉》等等），还有他对艺术的种种理解和构想，都和达达、和超现实主义非常接近，很象是一个路子，由此，很多艺术史家和评论家把他归为二十世纪最重要的先锋艺术家，甚至把他捧为现代艺术的守护神，几乎成了神话。但实际上，完全可以有另一种审视：杜尚和当时真正的达达、超现实主义艺术家其实是同床异梦，甚至是南辕北辙，并不是同一战壕里的战友，艺术史家们忽略了或者完全无视这之间的区别。这种混淆造成很多严重的后果。彼得·比格尔所着《先锋派理论》的一个重要贡献，就是理清了被英美批评家和艺术史家长期忽略的一个历史事实：二十世纪初的先锋派理念和实践，与英美一般归之为现代主义的理念和实践之间，其实存在着根本区别（英美的艺术批评和研究往往以现代主义这样一个笼统的说法，涵盖、容纳上个世纪初的所有「现代派」艺术）。依照彼得·比格尔的批评，与现代主义的去政治化的精英主义倾向相反，那个时候的先锋派艺术家，由于追求让艺术接近和介入现实生活，试图让艺术成为变革现实的某种动力，无论其理论，还是其作品，都把矛头直指体制和秩序，所以，它和去政治化的艺术倾向正好是针锋相对的，是真正先锋的（今天回头看，这种努力最终失败了为什么会失败，那是另一个故事）。今天我们把杜尚再放在这样的图景里看，他的艺术理想和创作实践，尽管也是反传统的，造反的，捣乱的，但是他这个造反，是要艺术最大限度脱离现实，是把艺术去政治化，甚至无意义化，其实是特别针对意义的造反的，是力图使艺术可以在不和历史发生一定的密切关系的情况下，产生艺术价值。▲《泉》，杜尚，1917因此，杜尚的艺术立场倒是和英美现代主义一致。这在杜尚的《泉》（小便池）和《大玻璃》这两件代表作品里得到了充分的体现，以至它们几乎成为二十世纪现代艺术，特别是当代艺术的指路标，但是，沿着这个路标前行，先锋艺术就悄悄转了弯，走向了另一个方向，即所谓后现代。凑巧的是，就在杜尚带头悄悄转弯的同时，二十世纪的资本主义也做了足以根本改变世界的另一个更大的悄悄的「转弯」，那就是把经济和文化整合（文化工业的出现不过是这整合的开始）─以往历史上经济和文化，虽然不是楚河汉界那么截然划分，但基本是两个各自独立的领域，但经过这个「转弯」，至二战后的年代，文化和经济互相渗透、互相侵略，两者已经被逐渐一体化，形成历史上从没有过的格局。也正是这个新格局，使得二十世纪二十年代以后、特别是三四十年代以后的西方艺术家，一下子看到了杜尚开辟的这条新路的好处：现代派艺术一方面可以维持自己「先锋」的姿态，另一方面可以摆脱孤芳自赏的尴尬，尤其是至六十年代以后，他们在现代艺术的舞台上，更加如鱼得水，一边打着「后现代」的旗子，在文化经济一体化的新世界里享受被商品化的种种好处，一边又享受着艺术创新的美名，受尽批评家的表扬，不但美术馆把他们当做明星热情接纳，而且成为富人收藏家的宠儿，总之是又得名，又得利。这形成了一个局面：二十世纪现代艺术里，到处都是杜尚的影子，而市场、批评家、美术馆、艺术史写作又联合起来，志同道合，齐心协力，不仅形成一整套机制和制度，而且形成一个系统的批评和理论话语，来维护杜尚的权威性，让他的每一个影子都具有无可置疑的合法性─于是，所谓现代艺术就顺理成章地变成某种智力游戏，某种大脑的「编造物」，某种实现纯粹精神自由的现代态度，某种以肤浅不过的思考冒充深刻的半吊子哲学，某种以戏弄艺术评论家和收藏家为乐、让他们搔首抓耳又多少莫名其妙的神秘谜语，某种由能指和所指都被嵌入其中的隐喻链条编织起来的隐喻迷宫，某种取消「审美」但是又不拒绝被展览、被当作「现代艺术」或「当代艺术」进入美术馆的某种东西。至于艺术家，态度积极的，是一群有能力把一切「现成物」变成某种咒语的现代巫师，态度消极的，则不过是只着迷于在艺术非艺术之间徘徊自乐却对现实不屑一顾的旁观者。不用说，徐冰的《凤凰》也有杜尚的影子，尽管有人说这件作品不好归类（集成艺术？垃圾艺术？大型雕塑？），但是把它看作是一件大型装置作品，这应该没有什么问题。所以，《凤凰》和杜尚之间的联系是很明显的，也可以说其中是有继承关系的。但是，同样非常明显的是，徐冰又正是通过这个继承关系，在这个「继承」里否定了杜尚在他的装置艺术中寄托的艺术理想，也否定了杜尚所代表现代艺术的发展方向。这在《凤凰》问世之后的种种遭遇和反应中得到了清楚的证明——杜尚的影子们感觉到徐冰原来是杜尚传统的叛徒，而他的大型装置《凤凰》是一颗炸弹。▲《凤凰》局部，徐冰，2010在原来的方案中，这个由建筑业破烂垃圾拼装起来的凤凰，应该是安置在北京CBD中心的财富大厦的大厅之中的。可是，最终凤凰并没有飞进自己这个富贵「窝」——这不能不让人想起艺术史上的另外一件著名事件：里维拉受托为纽约洛克菲勒中心制作的史诗性壁画《十字路口的人》，在将近完成的时候，洛克菲勒正式下令把它彻底销毁，一件二十世纪最宏伟的作品瞬间竟然化为粉齑。徐冰的凤凰不能进窝的事件，当然和里维拉的壁画被毁不尽相同，但是它们一致之处更引人注意：都是正面和资本发生了冲突、作品中的意义是冲突的根本原因。当然，对《凤凰》究竟怎样解读，其实有着多种甚至是无限的可能，不过，无论你怎样解读，你都离不开意义问题。《凤凰》出世之来，评论界和媒体的反应正是如此，不管意见多么不一致，无论肯定还是否定，无论是疑惑还是赞美，作品和现实、和历史的关系始终是评价的焦点。因此，就《凤凰》是一件艺术史上罕见的超大型装置艺术作品来说，徐冰是对杜尚做了一次很强的回应，可是这是一个否定性的回应，我们清楚地听到徐冰在对杜尚说：不，艺术不只是精神自由的试验场，艺术家也不应该是现实世界的一个旁观者。徐冰当然不是惟一和杜尚进行对话的人，二十世纪和杜尚对话的艺术家难以数计，研究这个对话的方方面面，可以写一部二十世纪现代艺术史。不过其中最重要的一个，也许是德国艺术家博伊斯。▲Terremoto，JosephBeuys，1981说到博伊斯，有一件事值得注意，那就是这位在「后现代」艺术中最有代表性的人物，在最「后现代」最火的美国，却一直很受冷遇。《荒原狼：美国爱我，我爱美国》是他最有名也是最重要的作品，但是在纽约展出的时候，观众寥寥无几，不但如此，就是博伊斯在欧洲声名最显赫的时候，美国的批评界也对他极少捧场。美国人为什么那么不喜欢博伊斯？这是很耐人寻味的。像达利，同样是欧洲艺术家，同样是造反派，但是到了美国，受到的是英雄一样的欢迎，掀起了一阵阵的达利旋风。为什么两个欧洲艺术家在美国的遭遇这么不同？其中一个很重要的原因，就是博伊斯不但直接批评杜尚，而且提出了和杜尚完全相反的理念。这集中表现于博伊斯提出「社会雕塑」和「人人都是艺术家」这样的说法里，他对杜尚说，我不走你那条路，我要把艺术变得重新和社会问题发生关系，不但要把艺术重新放到活生生的日常生活当中来，而且要介入社会变革和政治生活（博伊斯还曾经试图建立政党，在杜尚看来这一定很可笑）。这样的艺术追求和理念，当然和把杜尚看作是指路明灯的美国的「后现代」艺术格格不入。问题是，这种格格不入其实又不那么彻底，因为认真检索博伊斯的很多创造，特别是他那些经典性的作品，例如《油脂椅》、《如何向一只死兔子解释绘画》、《奥斯维辛圣骨箱》等，他又和很多流行于美国的后现代艺术家，明显有剪不断理还乱的亲缘关系。博伊斯用什么办法试图取消了艺术和生活的界限？其实还是杜尚最擅长的两个方式，第一是现成品，第二是行为，尽管在做法上他有自己特色和风格，但是说到底，这和安迪·沃霍尔和劳森伯格的路数又有多大区别？另外，更重要的是，为什么同样是一些生活日用品现成品，经过他们组装、加工、摆设，就成了内容深刻的艺术品，非要经过专家学者的研究和读解才能明白其中的微言大义，而一个普通人做同样的事就狗屁不是？到底什么是艺术？艺术这东西还有没有必要存在？我每次到纽约现代美术馆去的时候，就常常疑问丛生。当一群又一群中产阶级的女士先生在展厅里漫步，瞪着眼睛看高更或者梵高的时候，我还能理解，至少能设想，他们受过的教育，他们平素积累的艺术修养，也许使他们能够进入鉴赏和思索，能够在从艺术史的视野中理解这一件作品，或者那一件作品；但是，当他们看到一堆土，一堆石头，或者一堆废垃圾放在大展厅里的时候，他们在看什么？我敢断定，如果那里没有一个专门的解说员，那种「看」不过是在假装看，假装理解，好像在那里格物，似乎多看一会儿，就能「格」明白其中的深意。当然，也可能有些人来到美术馆之前，事先作了功课，读了媒体或是艺术刊物上的文章（评论家对作品具有深意早已作了担保），但是，即使这样的人，他们面对那些油脂、蜂蜜、毛皮、石头、铁块、垃圾的时候，真地能感动起来？就立时顿悟？就能产生什么批判意识？就对社会现实或者「生存困境」有新的看法？这样的问题，艺术批评家和艺术史家们当然不是没有看到，但是他们的应对办法，可以说是削足适履：或者修改艺术的定义，或者修正艺术理论，或者干脆宣布艺术和相应的艺术观念都已经过时，最好的办法就是让它寿终正寝（一个很突出也很有影响的努力，是丹托的「艺术终结论」）。但是，我认为与其在概念和理论层面这么折腾，不如从艺术实践着手，看艺术家的创作有没有提供什么新东西─毕竟作品在前，解释在后。从这样的视角看，《凤凰》的出现具有另一种特别的意义，那就是：让艺术「回归」传统，让艺术不再莫名其妙，让鉴赏和理解不必一定要通过哲学和理论，让一般民众的也看得明白，看着喜欢。拿徐冰的创作和博伊斯的创作作一个比较，两者都有强烈的意义指向，都有饱满的介入现实生活的热情，两个艺术家都和杜尚拉开了距离，和杜尚志向不同（一个是人人都是艺术家，一个是艺术为人民服务）。但是徐冰的作品，从《天书》到《凤凰》，从来不会像博伊斯的作品那样怪异，那样难于索解，那样充满神秘的仪式感；相反，除了个别作品，徐冰的创作总是努力让「现成品」「装置」「行为」这类当代的艺术语言，能够和传统的艺术语言和风格衔接，让传统的「艺术形象」这个美学观念获得新的生命，让一般观众能够从他们以往的鉴赏经验里，有可能找到一把钥匙，去接近和理解陌生的当代艺术。这在《天书》《会飞的鸟》《芥子园山水卷》《背后的故事》《木林森》等等作品里，都有清楚的表现，到了《凤凰》，徐冰的这种艺术追求就得到了一次更集中的表达。尽管是用建筑工地的垃圾拼接和组装的，但是凤凰的形象相当清晰，见到的人，虽然对它的凶猛狞厉会有几分陌生，但是无需批评家的解说指引，我想谁都可以产生种种联想，形成自己的感受和解读。当然，很可能这样的感受和解读和艺术评论家不很一致，也许未必能看到凤凰这个从来都和古代中国相联系的神话形象，在今天可是非常「当代」的，其中隐含着对现代化世界的价值原则，对资本建立的生活逻辑，对经济压迫下的文化困境的强烈质疑和批评。可是，那有什么关系？以我看，徐冰的《凤凰》至少证明了两件事：第一，当代艺术可以在艺术观念上，在艺术语言和风格上不断变化和革新，但是不必像杜尚那样对艺术实行去意义化，也不必像博伊斯那样，为了让艺术介入生活而把艺术弄得那么非艺术化；第二，徐冰通过这样和杜尚、博伊斯对话，还说明如果艺术和人民之间出现理解的鸿沟，艺术家和艺术批评就要老老实实检讨，是不是现实的艺术观念和艺术实践出了问题？而不必费尽心机在艺术定义、艺术理念或者从更根本的所谓艺术哲学上做文章，把一条死胡同硬说成艺术的终结，或者在这死胡同里拆一道墙，硬说另有天地。最后，我还想说几句题外话。自八十年代以来，中国文学艺术的发展受到西方现代主义的深刻影响，其中有迷信崇拜，有盲目跟随，也有认真的学习和创造性的借鉴。但总的来说，中国的作家和艺术家对二十世纪西方文学艺术的发展，特别是现代主义和所谓后现代主义的发展认识，大多都是依赖于欧美批评家和学者的评价和说法，很少有人考虑：这些说法和评价是不是准确可靠？他们提出或总结的那些原则和规律，是不是真的具有普遍性品格？其中有没有西方中心主义难以避免的偏见？今天，又一个「世纪初」来临，我觉得这是一个非常宝贵的机会，正好可以对过去的一百年做一番回顾和总结，对二十世纪的文学艺术的理念和实践提出中国人自己的看法，同时，对新世纪做一个展望，看能不能提出一些新的观念，新的理想，新的可能性。徐冰的《凤凰》是一个征兆，我相信一个新的文学和艺术时代正在开始。（徐冰大型裝置作品《鳳凰》展出後，《讀書》雜誌於2010年6月13日在清華大學新齋召關了討論會，此文内容是我在會上的發言，但做了一些修改和補充）作者：李陀，生于1939年，内蒙古莫力达瓦旗人。原名孟克勤，曾用笔名孟辉，杜雨。著名作家、理论家，文学批评家，电影编剧。着有短篇小说《重担》《光明在前》《带五线谱的花环》《香水月季》《不眠的春夜》《雪花静静地飘》，评剧剧本《红凤》，电影文学剧本《李四光》《沙鸥》。主编《中国寻根小说选》《中国实验小说选》《中国新写实小说选》《中国前卫艺术》《七十年代》等，为《今天》特约编辑。来源：本文转载自公众号“今天文学”《雪崩何处》李陀著责任编辑：