原标题：【诸子论道】王以时|重新认识中国版画传统的现代价值【诸子论道】王以时|重新认识中国版画传统的现代价值明版木刻除了与中国其他艺术一样都继承了意象艺术精神外，在艺术材质语言、艺术技巧语言上，与它同时代和它之前的所有中国艺术和所有世界艺术，都是不同的，在人类艺术史上，它具有鲜明的开创性、独立性、唯一性。明版木刻是中国古代版画的代表，它直接影响了日本浮世绘艺术的出现，也间接影响了欧洲中世纪绘画和19世纪末的西方现代艺术的诞生。很惭愧的是，我们自己的画家们並没有从中获益，包括版画家在内，只有极少数去关注這一辉煌丰富的艺术传统，油画界更是几乎无人问津。各位朋友、各位同行：大家好！今天能借《重庆木刻版画巡展开幕》的机会，来赖少其艺术馆作這个讲座，非常高兴，也是我的荣幸。因为在我们那个年代的艺术家，几乎无人不知赖少其先生的大名，他是新中国美术的开创者之一。他在卅十年代就追隨鲁迅先生，与李桦、扬可扬、黄新坡等成为了国统区新兴木刻的重要骨干，鲁迅称他是“最有战斗力的青年木刻家”。40年代他在新四军担任纵队宣传部领导时，又很快接受毛泽东文艺思想指导下诞生的延安木刻精神，並与古元、彦涵、力群等成为了延安木刻的代表人物。我个人对赖少其是久仰的。昨天第一次看到赖少其先生精美的版画和气象恢宏的中囯画原作，非常振奋，今天来看，也是非常现代的。赖少其作品新中国成立之后，我们重庆美术界的两个主要领导人李少言、朱宣咸与赖少其先生也很有缘分，赖少其那时是是华东美术界的主要领导：李少言，曾是八路军的重要版画家，朱宣咸，则是上海鲁迅木刻研习班的版画家，他们两人都是“西南美术家协会筹备组”的主要负责人。少言带来的是解放区延安木刻精神，宣咸带来的是国统区新兴木刻精神。作为一个几乎没有自己版画传统的重庆，版画能迅速在全囯崛起，70年代以前，並能与北京的油画、南京的中国画，形成三足之势，他们二人是功不可没的。李少言作品朱宣咸作品重庆作為抗战时期大后方的中心，曾云集全国重要的文化人和艺术家，艺术活动什分活跃，也对后来重庆艺术的发展产生了重要影响，但必竟不是重庆自身的传统。不像安徽，既有集新兴木刻和延安木刻于一身的赖少其先生承传的中国版画的现代传统，更有以“徽派”為代表的中国古代版画的深厚历史。所以，我今天能在這里讲版画传统，深感荣幸，也因此而惶恐。这个讲座，本来我应该是直接讲這个巡展，这是一个国家资助的项目，这个项目它最初策划的核心主题是“重庆制造”，並不是一个纯碎的美术展览，展出的实物和资料更多，這次以《重庆木刻版画巡展》为题，突出了以重庆工人版画家为主的工业题材版画作品，是以艺术展览的形式呈现给观众。尧西为实现农业机械化会战60x70cm1972年余成明赶造机轮机13×20cm1959年吴孔春晨78×56cm1970年重庆曾经是工业重镇，我国在70年代以前就已经是建成了一套完整的工业体系。我们不能忘记过去，更不能否定过去。回顾一下我们是怎样能够在一个几乎完全没有工业的废墟上，和恶劣的国际环境中，奠定了我们自己的完整的工业基础，钢铁、能源、包括两弹在内的军事工业、重型机械和生物化工等都己形成了強大的规模。特别是电子工业，在70年代前的发展，就只仅次于美国，而领先于日、韩。有资料显示，72年主席和总理就提出我们要从德国引进六套研发制造芯片的生产线，但是后来主席和总理的指示被忽视了，受到了“造船不如买船”思想的干挠，竟把研发芯片的专项拨款，用于引進可快速致富而不对中国发展起到任何作用的国外淘汰生产线。这个项目拖下来了，一拖卅年，靠买人家的东西过活，今天人家用芯片卡我们的时候，如果不是华为十年前独家自主研发，奠定了芯片的基础，我们更会感到非常的困难。美国是1974年建成两套芯片生产线，我们是1972年就提出了这个思想，如果那时就开始着手做准备，我们至少与美国是在同一起跑线上，就不会像现在这样受到人家点穴性的精准打击。谈到芯片，我就有点激动，80岁的老人，今天是不是有点像“愤青”！我想说的是，我们自己出了问题。川普的重击，使我们警醒，国之重器，必须自主研发制造。不忘自力更生的初心，不忘自己的传统，我想這应是此次展览延生的重要主题之一。我还要借此強调的是，没有“中囯芯”的制造，我们比之发达国家还有很大差矩，远不能自以為“励害了！”但也不要忘记“中国制造”，不要嘲笑“中国制造”。须知：一切“创造”皆源自于“制造”，並最终归宿于“制造”。川普使美国经济增长超过4％，是美国四十多年未见的奇迹，正在于他力排几乎美国所有主流经济学家们的嘲笑和指责，回到斯密的传统经济学原理，抓住了减税和重振美国制造业。所以：搞创造，不要丢掉制造；搞虚拟的，要拥抱实体的；搞天上的，要立足地上的；搞前沿的，要不忘传统的；同样，搞艺术，要摸倒技术！没有工匠精神，何言意象表现！本来我应该围绕這个主题来讲工业版画，但我的专业不是经济，至于重庆工人版画，我已写了一篇《重庆工人版画的黄金时代》的文字，从历史角度介绍了工人版画的兴起和淡出。所以我今天想在一个更大的视野上，不局限于重庆的版画，更不局限于重庆的工人版画和工业题材版画来谈这个问题，我们需要重新认识中国版画的传统和它的现代价值。我今天的开场白，说這么多，就是想展开一个大的历史背景和现时背景。一、为什么要重新认识版画的传统今天我们的很多传统都被淡忘了，丢掉了，甚至被我们一些人以“精英”的身份自我否定了。我们之所以缺乏自信，就是因为我们对我们的传统，自己失去了认可！不只是版画传统、艺术传统，包括其他的文化传统，和刚才提到的工业传统，被遗忘、被否定的太厉害了！所以我想把这个范围稍微放大一点，希望在一个中国版画的整体视野上，在世界艺术的整体视野上，来谈一谈中国版画传统，到底在今天还有什么作用，是不是已经俱往矣？我的讲座题目是《重新认识中囯版画传统的现代价值》。之所以要“重新认识”，是因为我发现，我们美术界，美术史界、包括版画界自身，第一，对中国版画的传统是甚么？还是不甚了了；第二，过去美术史对這些传统价值的认知也是不完整的，甚致是很片面的；第三，這些传统是己成过去的历史，或是对今天中国艺术的发展仍具有当代价值？我並不是一个纯碎的版画家，更不是版画史专家，我只是从我自已从艺60多年艺术观念转变和形成中，遂步查觉並最终深深地认识到了中国版画传统巨大的当代价值。我50年代進美术学院，学的专业是油画，学生期间曾应出版社之约，為一部长诗刻了几幅木刻挿图。60年毕业后调入重庆艺术馆，因工作需要才放下油画筆，搞了十多年版画的组织和教学辅导工作，自己也创作了不多的一些版画作品，也有几件作品参加全国美展。70年代中到80年代就转向画中国画了，大约也有十多年。50年代学生时期油画习作50年代学生时期版画《红云崖》长诗插图夏明翰36幅组画选（与吴孔春合作）80×601986年第六届全国美展作品武戏人物水墨纸本33×33cm1989年法国驻华大使馆［王以时戏曲人物画展］清明时節雨纷纷水墨纸本135x135cm1988获全国首届“中华杯”中国画大奖赛三等奖80年代末，定居巴黎后，则是将我在三个十年从三个画种中学到的东西，与西方现代表现主义艺术同构起来，重画油画，到今天又有卅多年了。但這时我的油画，观念体系、形态体系、语言技法体系，以及艺术思维方式，都已完全不是西方的油画了，即使是画的西方风景，我的中外观众和藏家们都认为這是“中国人自已的当代油画”。虎牢关三英战吕布布面油彩110×110cm19951998-1999巴黎-成都-北京-香港［王以时艺术回顾展］森林中的磨坊布面油画90×90cm19961998-1999巴黎-成都-北京-香港［王以时艺术回顾展］家在花丛中布面油彩90×90cm2011捷克驻华使馆［喜形于色-王以时艺术展］在我艺术的衍化中，从写实到意象，从传统到现代，从追随西方到回归东方，版画对我艺术观念的形成起到了重要的转折性作用。所以，我今天谈版画传统的现代价值，就不仅是它对版画的现代发展，而且对其他艺术的现代发展也同样具有价值，同时，我希望不是纸上谈兵的纯抽象理论，而是更多地从自己的实验和研究中谈自已的感悟和发现。我今天谈的一些观点，並不是在搞版画时就觉悟到的，而恰恰是我从版画中淡出时，才遂步意识到的，不识庐山真面目，只缘身在此山中。我原来没有把曾搞过十多年版画看重，出国初期，在与一些西方媒体和学者的对话中，谈到这段经历，我都只是简单地一笔带过，认为搞版画只不过是当年为政治服务的需要和工作的需要。没有太重视，它到底对我艺术思想产生了什么深刻的影响？后来做比较深入的理论研究的时候，才察觉到版画对我艺术发展的意义，这种意识在高校任职时又得到了强化。我常常自省:为什么早在80年代国门一开，在全盘西化的大潮中，在鱼龙混杂的西方艺术中，能很快的发现并选择接受了西方具有积极意义的“盛期现代艺术”？出国以后，面对西方的所有传统，和正充斥于欧洲的美国当代艺术，为什么又很快把目光聚焦到了“表现主义艺术”上，並把它作为我先后探索中国画的现代转型和西方油画的中国衍化的最主要参照系？我才意识到，实际上就是当年的版画起了桥梁作用，是在我艺术情感意识的深处起了潜移默化作用。圣日尔曼艾勒-3布面油彩33×33cm2001维雅尔小街纸面油彩20×20cm2003二、中国版画的源头中国木刻版画有三个重要传统：一是，以“明版木刻”為集中体现的中国古代木刻版画传统；二是，30年代鲁迅先生倡导的以上海为中心的“新兴木刻”传统；三是，40年代毛泽东文艺思想指导下诞生的以陕北为中心的“延安木刻”传统。中国木刻版画是伴隨着木版印刷术的发明而诞生的，所以唐代就出现了一些木版刻的图画，现在看见的最早的木刻版画是唐初咸通九年印制的《金刚般若经》，也就是公元868年，這也是世界最早的版画。宋代毕升发明活字版，以河南为中心，木刻版画随之兴起，但尚未形成气侯，明朝印刷大发展，木刻版画才最终形成为一个完整的、规模很大的独立艺术体系，而且流派分呈，产生重要影响的安徽“徽派”版画，也是在明代万历年间形成的。所以明版木刻是中国古代版画的代表，它直接影响了日本浮世绘艺术的出现，也间接影响了欧洲中世纪绘画和19世纪末的西方现代艺术的诞生。很惭愧的是我们自己的画家们並没有从中获益，包括版画家在内，只有极少数去关注這一辉煌丰富的艺术传统，油画界更是几乎无人问津。唐初咸通九年《金刚般若经》明万历徽派木刻《玉簪记》以刻和印为特点的版画，从广义上讲，中国版画传统可追溯到汉画像砖石，甚致甲骨文，但从它们最主要的本体特征上看，它们应属于雕塑和文字，而不能归于古代版画。“明版木刻”涉及的学术涵量很大，仅从郑掁铎先生和王树村先生收集的数千多祯古版画来看，史料非常丰富，但理论研究却很单薄。今天没有时间去多讲，今后我可能会专门写一些文章。需要指出的是，版画界，特别是学院派版画界对“明版木刻”有很大的偏见，认为它只是一种印刷术，不是一种独立的艺术，最多只能按西方话语，称为“复制木刻”或“挿图”。他们不知道“明版木刻”並不是院体工筆画的复制，而是文人与工匠合作创造的，融入了文人的优势，也发挥了民间艺人的长处，但它既不同于文人艺术，也不同于纯碎的民间艺术，它有自己鲜明的艺术观念和独特的艺术语言技法。还有所谓“挿图”不是“纯艺术”，试问：西方从古希腊罗马以来，到中世纪、文艺复兴的艺术，有几件不是神话、圣经和历史的挿图？抽掉了這些挿图，还有西方艺术史吗？我们抛开“明版木刻”所反映的宗教、经史、文学、戏剧等的内容，来关照它的本体特征，你就会发现，它除了与中国其他艺术一样都继承了意象艺术精神外，在艺术材质语言、艺术技巧语言上，与它同时代和它之前的所有中国艺术和所有世界艺术，都是不同的，在人类艺术史上，它具有鲜明的开创性、独立性、唯一性。严格的艺术分类方式，不是以它承载的内容来划分的，因为同一内容可以有很多艺术裁体，艺术分类是以艺术本体的材质语言、技巧语言來划分的。我后面还会讲這个问题。明版木刻的主要艺术语言，是用刀法在木版上表现的线条。用斜刀刻出的线条，坚实、挺拔、厚重、单纯，完全不同于用毛筆画的十八描等的线条，也不同于中国雕塑上的线条。重庆版画家吴凡的版画《蒲公英》《炊事员》《小站》等，和吴孔春的《文工团员》《戎马生涯》等，都淡化了、甚至完全舍弃了西方版画传统以黑白块面为主的特点，而是鮮明地继承了以线条為主要版画语言的“明版木刻”的传统。吴凡《蒲公英》吴凡《炊事员》吴凡《小站》吴凡以大三角刀刻线，挺拔、强烈、干脆；吴孔春以中园刀刻线，浑厚、园润、散淡。這些作品在当时就使人耳目一新，与西方传统版画完全不同，在今天来看，仍然具有很强的现代意味。我以为，主要正是因為這些特点，使吴凡的《蒲公英》成為新中国版画第一个在国际上获得大奖的重要作品。吴孔春的《文工团员》《戎马生涯》《春之歌》等从明版木刻中吸取养料的作品，也先后参加了一些重要的国际展览，並为为中国美术馆和日本、法国的美术馆收藏。吴孔春《春之歌》74x54cm1984［第六届全国美展］［中国版画赴日本展］［四川美术作品香港展］［中国版画家作品展］巴黎山梨县博物舘收藏四川省优秀作品一等奖吴孔春《戎马生涯》56x76cm1987［中国人民解放军建军六十周年全国美展］，［中国版画家作品展］巴黎鲁迅版画节“金牛奖”中国美术馆收藏吴孔春《春之歌》选15x17cm1990夏玛利耶［第二届世界小版画展］巴黎［王以时吴孔春作品展］夏玛利耶现代美术舘收藏吴孔春《春之歌》选15x17cm1990夏玛利耶［第二届世界小版画展］巴黎［王以时吴孔春作品展］夏玛利耶现代美术舘收藏同一时代吸收明版木刻传统的还有黄永玉先生，他的《阿诗玛》版画，用刀刻线，更為纯碎，在全国产生了很大的影响。“明版木刻”传统，不仅在版画中具有现代价值，它对中国其他画种走向现代，也仍然具有很大的意义。80年代中期，我与姚渝永、欧治渝、孙绍全等分别先后创作的《水浒连环图画》多卷本，以独特的风格呈现在中国连环画界，立即引起全囯美术界的注意，《美术》《連环画研究》《连环画报》《人民日报》海外版等纷纷介绍，当时中国美协的主要领导人蔡若虹先生专程来渝找我谈话，我说，我们是想努力摆脱近代以来，受西方写实艺术改造的连环画面貌，因此隔代继承了“明版木刻”的传统，希望能从中发现它的现代价值。我们当时也是先认识了徽派的陈洪授，才注意到了整个“明版木刻”。明崇祯徽派木刻《水浒页子》陈洪授清康熙徽派木刻《忠义水浒传》《水浒连环图画》从明版木刻中发掘的现代价值主要表现为：第一，在形态表现上，摆脱了对客观物理形象的摸拟，重视的是艺术家心理意象的创造，用西方现代美学的观点来说，就是“自我情感表现”；第二，在时空关系上，超越了静止的三维时空的约束，反映的是时空的不可分割性和变化性，這是中国古代宏观的整体的宇寅意识，上下四方为宇，古往今来为宙，這与西方现代相对论时空观很一致，立体派、未来派、超现实主义等的时空观就是四维的，在三维物理空间中加入了时间。水浒采用合页连式的结构，就是把运动中的时间统一在自由无限的心理空间之中；第三，在线条语言上，不是文人画用线提倡的：一波三折，轻重缓急、刚柔相济。而是从明版木刻中吸取了刀刀作力，坚挺如一的特征，重视的不是每一根线条的变化，而是线条之间的组合，這恰恰又是西方现代艺术所強调的语言的结构关系，正是這种结构关系表现了画面的气韵、力象和情绪，突显了作品的艺术个性和风格。雪夜上粱山.王以时作水浒連环图画巻六毛筆线描12×40cm1984-1986以上三点，都主要是从“明版木刻”中吸取和转化的，其中也包括从明版追源溯流，注意到了重庆、四川的汉画像砖、河南、山东画像石和木雕等其他民间艺朮。《水浒连环图画》最初完成的三卷出版之后，作品即先后参加了两次全囯美展，一是〔第六届全国美展〕，二是〔第三届全国连环画评奖展〕，并获得了最高奨。我也主要是因为创作《水浒连环图画》而被法国慱物馆、髙校和美术史家邀请出国的。1986年蔡若虹对我说：“你们画的水浒完全证明，不是只有学西方艺术，才能进入现代，从中国古老的传统中发掘，也是完全可以向现代转化的。”《水浒连环图画》面世以后，不仅中国連环画界，中国画界也掀起了“陈老蓮热”纷纷从陈氏作品中吸取养料和智慧。這些主要从“明版木刻”中的发现和体验，在我出国以后的中国画和油画中也都有鮮明的反映。作品的观念、形态、线条、结构都主要是从明版木刻中转化的，今天没时间具体谈我的油画是如何从明版中获益的。出国以后的卅多年中，我几乎每年都要拿出明版木刻来翻一翻，甚致作一些线描临摹，常常会有新的发现和启示。三、“新兴木刻”和“延安木刻”也需要重新认识国统区左翼“新兴木刻”和解放区“延安木刻”是中国现代版画的两个传统。对这两个传统，我们过去都只知道是“战斗的、革命的传统”。它们在中华民族存亡和民族解放的斗争中，对于唤醒民众，增强民族凝聚力，揭露黑暗，打击敌人，迎接光明中，发挥了巨大的作用，产生了重要的社会历史价值，這是不容质疑的。但这些都是从艺术所承载的内容上，从反映的题材和主题上来谈它的价值。这两种版画在艺术观念、艺术形态、艺术风格上到底给我们留下了什么宝贵的传统呢？在艺术为政治服务的年代,在只强调思想性的年代，过去人们很少思考或回避提及这些属于艺术本体方面的传统。新兴木刻、延安木刻作品这里我不得不谈一个纯学术的问题。在世界艺术批评和艺术史研究中存在两种方法论：一种是反映论方法，关注的是艺术作品的内容、题材、主题等东西。也即从艺术所反映的社会、历史、宗教、道德、意识形态以及自然环境等外在于艺术的客观世界来考察艺术，这是一种对艺术“外在的”研究，即“它律性”研究。另一种方法论则是“内在的”研究，即“自律性”研究。立足于艺术自身的逻辑因素，也即我今天已讲到的对“艺术本体”的研究，关注的是眼晴在画上触及到的东西。真正决定作品艺术精神、艺术风格、艺术品质的东西，正是这些属于艺术本体的因素。这个作品有没有个性？是什么个性？有多少个性？个性反映在哪里？不是因为你画了一些别人没画过的题材，你就鹤立鸡群了，与众不同了。这个作品的品质，好还是不太好，新鲜还是不太新鲜，主要是一个艺术本体的因素，不要因为你画了高铁，你的作品就是现代的了，如果你像照相机那样画，画得非常到位，甚至也画得非常生动，那也只是在重复100多年以前的艺术，高铁是很现代的，主要是怎么画，用什么语言来画。这就是艺术本体决定论。高庚跑到塔西地画了那么多原始人，他却成了现代主义艺术的开创者。“怎么画”是艺术家一生都要研究的课题，是艺术家的主业。艺术史是一部关于视觉方式的历史，换句话说，不是一部视觉对象的历史，不是一般社会史，所以艺术研究的对象，主要是视觉思维，视觉观照、视觉语言这些内在于艺术自身的东西。如果我们用后一种方法论，或者同时用两种方法论（在西方艺术史上這两种方法论是完全对立的），来重新审视中国新兴木刻、延安木刻，它就不仅仅是在特定历史时期反映出来的“战斗的、革命的传统”，这种传统在一定社会历史时期具有的社会价值是不容否定的，但更重要的是，它在艺术思想、艺术方法、艺术风格上传达的表现主义艺术观念和民间艺术的传统，则具有永恒的艺术价值。也就是说,即使若干时期以后,它的内容已为人们抛弃或淡忘,它的艺术也仍然呈现光辉。前几年我看我孙女的中学语文书，好像把鲁迅的文章都删掉了，可能搞教改的人认为“战斗”“革命”没用了，现在是一个吃喝玩乐的时代了，告别了革命，好像这些都没用了，课本里都删掉了，我对这点一直是很有看法。就算是“战斗”“革命”现在不需要了，鲁迅先生作品的文学艺术价值还有没有？它的文体结构、它的语言风格，他所创造的前无古人的语言方式，这些价值对文学艺术而言，是永恒的！俄国农奴制早已消灭，托尔斯泰的作品是不是在今天就失去了价值？法国贵族社会己不复存在，巴尔札克的书可以不读了？当年骂鲁迅的人，也没敢否定他作品的文学价值，那是够我们长期享受，是需一代一代传下去的，为什么要删掉？搞“语文”教改的人懂不懂什么是“语文”！何况今天到底还需不需要战斗？道德生态出现危机，为官不正，为富不仁，文人无行，公知无耻、无知，需不需要去揭露一下，去批判几句？外面人家搞我们的时候，影响了我们的民族统一、影响了我们的核心利益，我们需不需要反抗一下，战斗一下？我记的很清楚，1949年，有民主人士建议修改《国歌》中的“中华民族到了最危险的时候”，主席和周总理都说不能改！中华民族到今天为止还是处在最危险的时候，危险的方式不一样了，不要以为不危险！新兴木刻作品回到今天的讲题，我要说的是对于中国新兴木刻、延安木刻，我们既要继承它承载的精神内容，作为艺术家更要认识它传递的艺术本体价值。八十年代西方现代主义涌入，我们一方面感到新奇，一方面也同时感到不少作品似曾相识。原来这些似曾相识的作品，与鲁迅先生拿来指导新兴木刻运动的西方版画非常相似，特别是德国版画。后来才知道，它们都是属于“表现主义”艺术。1994年我和吴孔春到德国考察，发现几乎所有的德国表现主义艺术家都搞版画。而且這些艺术家都是信奉马克思主义的左翼，他们以犀利的刀法、強烈的黑白，奔放的、战斗的激情，表现资本主义原始积累时期社会的残酷和黑暗。正是那些版画通过鲁迅的介绍，深深的影响了我们卅年代国统区的左翼版画，所以实际上我们在学习继承国统区左翼版画传统的时候，在表现“战斗”的时候，我们已经不自觉地在潜意识中接受了西方表现主义艺术，包括表现主义的艺术观念、形态、技法语言和它承载的艺术精神。现代表现主义画家黑克尔、柯勒惠支、蒙克、卡尔希纳版画作品中国近代版画的第二个传统，是解放区的延安木刻，延安木刻最初也是由国统区带去的，42年毛泽东主席讲话之后，从国统区到延安的艺术家们纷纷到民间学习，那个时候参照的就是西北的剪纸、皮影、刺绣、年画等，这些解放区的民间艺术与国统区的新兴版画相结合，非常深刻地影响了延安鲁艺的艺术思想。所以延安木刻就呈现出鲜明的中国民间艺术与表现主义艺术相结合的特色。徐悲鸿传进来那一套写实艺术的观念、方法和形态，在主席讲话之后的延安都遂渐被淡化，古元等代表性画家的作品中甚至通通被排除掉了。用今天的话说，是既原始又现代，即使现在看古元、彦涵、李桦、李少言、力群、王琦等在延安时期的作品，也是很前卫的。不客气的说，今天我还没有看到有多少包括国、油、版在内的作品，在艺术上对他们有大的超越。延安木刻古元作品一个是西方表现主义，一个是中国民间乡土的原生态艺术，是它们共同构成了中国现代版画的艺术传统，中国民间艺术在美学上属于中国意象美学范畴，其中的民间木版年画，就是直接从明版木刻中承传的。在现实主义一统天下的时代，虽然这些版画中的意象精神和表现主义都是与现实主义完全对立的，但当时那些现实主义理论家们，没有能力也不敢去质疑鲁迅和毛泽东，所以理论界就只谈版画的革命传统，而讳言或者根本就没有去关注它重要的艺术传统。我后来在重新研究西方美术史时，发现无论从源头上，或是从影响上，原生态艺术和东方艺术都与西方表现主义有着美学的、历史的和现实的联系，我的东西方艺术同构论，也是以它们的内在联系为切入点的。今天不详谈。四、版画是我国第一个进入现代的画种在国门封闭的环境中，我们当时并不知道正是鲁迅引入的这些西方表现主义艺术揭开了西方现代美术史的序幕。“西方现代艺术”是一个什么样的艺术呢？我后来发现，从哲学和美学层面看，西方现代主义就是广义的“表现主义”。特别是盛期现代主义的一切流派，包括以梵高、塞尚、高更为代表的后印象派；博纳尔、维雅尔的纳比派；马蒂斯、德朗、弗拉芒克、杜菲等为代表的野兽派；苏丁、莫迪里安尼的巴黎画派；克里姆特、席勒的维也纳分离派；勃拉克、毕加索的立体派；马列维奇、佩夫斯奈尔、蒙德里安的构成派；蒙克、康定斯基、卡尔希纳、黑克尔、罗特卢夫、柯勒惠支、克利等德国桥社和轻骑士社；以及夏加尔丶达利的超现实主义画派等，在美学上都属于表现主义范畴。我们可以把它们归类为“情感表现”、“观念表现”、“结构表现”、“唯美表现”、“梦幻表现”等等，总之，都是人的精神意识的表现，而不是对外部物质世界的模仿再现。“表现主义”一词虽然最早出现在德国，但它当时是针对法国以焚高、塞尚、马蒂斯为代表的一切反西方写实传统的艺术流派。现代表现主义画家塞尚、高庚、梵高、莫迪里安尼、马蒂斯，毕加索，莫迪里安尼,蒙克、夏加尔作品我称“从塞尚到马蒂斯”这段时期的艺术是“积极的现代主义”“盛期现代主义”。这段时间并不是很长，从19世纪80年代到20世纪中期，大概也就是七八十年的历史，但是西方现代表现主义美学思想，到今天仍然是西方架上绘画的主流。西方现代艺术不断的涌出很多的新的艺术观念，但他们的思想都没有超越表现主义的范畴，只是在不断补充它的内函，表现主义的原旨意义只是指的“自我情感表现”，后来扩展到对所有精神范畴的表现。正是这些艺术家和这些流派构成了西方现代主义全盛时期的整体面貌。是他们在西方第一次揭示了艺术自身的真正本质；是他们在西方结束了艺术从属于科学、从属于客体的历史，艺术从此走上了自身独立发展的道路，从而开创了西方艺术的新篇章。后来西方现代主义极端发展，走到了“盛期现代主义”的反面。现在人们称的所谓“当代艺术”，正是“盛期现代主义”极端发展的结果。表现主义关注的：第一，不是再现客体的真实，而是主体内在精神情感的体验；第二，关注的不是艺术品的题材、内容这些外在于艺术的东西，而是”注意作品本身”，也即艺术本体的线条、色彩、技巧、形式结构等艺术语言的视觉感受；第三，超越了静止的三度物理时空，而是在二维平面上表现多维的、变化的时空，包括时间的运动和丰富的心理空间。正是這三点，构成了人们区分现代艺术与西方传统艺术的主要标准。它标致着西方艺术家“主体意识”的觉醒；“本体意识”的強化；“空间意识”的自由。大家可以看出，用刚才讲我们在创作水浒连环图画时，从明版木刻中吸取养料的三点感受来比较，它们是多么相似。（见［以时微言］公众号2018.8.10日文）所以在画水浒时，我即撰写了一篇题为《西方现代主义“反传统”意识与中国古代美学思想的同构性》文字，在当时中国的前卫期刋《江苏画刋》的头条发表，第一次在比较文化研究中提出了“艺术同构性”概念。巴蜀乡情彩墨纸本32×32cm1988山坡麦地水墨设色布本90cm×90cm1991问道图-东寻西找系列三布面油彩2009小区花园的海棠布面油彩2012对表现主义有了一个大致了解之后，我们就可以看出，在康有为、陈独秀、徐悲鸿等独尊写实的时代，受西方表现主义和中国民间艺术影响的“新兴木刻”和“延安木刻”，在艺术观念和艺术语言上已经不是西方传统写实主义那一套了，不少版画家作品都个性张扬，自由而强烈，不拘形骸，这就是表现主义很重要的东西，“像不像”已不是重点，线条、黑白、刀法、形式等视觉语言所传达的情感精神才是版画家主要考虑的问题。所以，我认为：版画是中国从整体上最早进入现代艺朮的唯一画种。新兴木刻之前，在浙江、上海，虽然有林枫眠、刘海粟等不少艺术家和艺术团体如“天马会”“决谰社”等也接受了西方现代主义的影响，但对当时中国社会的影响不大，其活动往往是昙花一现，最终坚持走到底，成就卓卓的也只有林枫眠、关良等极个别的艺术家。建国后，重庆版画正是在李少言、朱宣咸，还有吕琳、牛文、林军、吴凡、李唤民等的领导和影响下，继承新兴木刻、延安木刻和中国明版木刻的传统，创作了大量的、具有中国风貌的现代版画。80年代当国门打开，西方“盛期现代主义”和“极端现代主义”同时涌入中国，鱼龙混杂，泥沙俱下。那个时候中国油画界一片混乱，有的全盘跟风，有的全面抵制，有的不知所措，有识者寥寥；国画界对这些新东西，有的视而不见，继续埋在文人画中复制古董，有的则惊呼中囯画已“穷途末路”。只有版画界表现得比较自觉，不少版画家能很快敏感到现代主义中的积极因素。如版画界元老力群、彦涵、王琦等，中青年版画家中的广军、王公懿、蒲囯昌、王怀庆、王文明、重庆的徐匡、康宁、徐仲偶、阿鸽、吴孔春、钟长青、邵常毅、李毅力、徐亮、戚序等，都非常活跃，很快在自已的作品中表现出了更鲜明、更自觉的现代性追求。虽然当时的画家可能还不太清晰这些都属于艺术的“主体”和“本体”问题，但是通过曾经的版画，这些东西已在艺术家灵魂深处产生了影响，所以对這些全面涌入的西方现代艺术表现出了特有的敏感性。我自以为，我也是其中比较自觉的一员，如果那个时候我还是一个写实画家，如果我没有在十年版画中受到新兴木刻、延安木刻和明版木刻的熏陶，即使我当时才突然顿悟到模仿论的问题，我也无法立即冲出重围，在我当时的作品中表现出现代性，更难于从哲学层面很快发现了西方现代主义思想与中国古代美学的同构性。所以我非常感恩于版画。吴孔春矿山交通线19x17cm1962东京、柏林《新中国版画展》陈光汉闹春耕、刘继伦小放牛1962东京、柏林《新中国版画展》我的这些感受不仅来自于自己学版画，更来自于当年在指导从未受过美术训练的农民和工厂业余爱好者的版画创作之中，因为他们没有先验的艺术观念，没有受过写实的训练，接受民间艺术和表现主义就没有障碍，而我当时的版画中仍有很多写实因素在束缚自已，所以辅导他们，我自己也深受教育。60年代初，我最初指导的三张巴县农民版画和一张工人版画，至今记忆深刻，陈光汉的《闹春耕》、刘继伦的《小放牛》、蒋显六的《出工》、吴孔春的《矿山交通线》，都是他们的处女作。这几幅作品也是重庆地方上最早被选入参加全国美展和出国美展的作品，我当时给三个农村爱好者看的就是延安古元的木刻和一本民间剪纸画册，他们搞出来的东西非常带有原生态的感觉，形态简洁、情感质朴、个性鲜明。给吴孔春看的主要是国统区版画和鲁迅编的德国和北欧版画，她那张作品刀法横冲直撞，个性张扬，自由而强烈，完全不拘形骸，这就是表现主义很重要的东西，写实绘画是做不到的。写实艺术，是以像不像客观的物质存在为标准，是抑制个性的艺术`。而表现艺术则是非常个性化的艺术，不是在刻画、在塑造，而是在表达、在宣泄。当时很多的工厂版画家都处于这种状态，龚远林、王德昱、甘友仁、尧西、谭朝刚、孙绍全、余湘华等都是很有名气的。还有后来的綦江农民版画和永川水印版画，重庆這些非专业出生的版画能够在全国产生影响，恰恰就在于这两个方面：个性比较鲜明，情感比较充沛。这些都是通过新兴木刻和延安木刻直接和间接受到了中国民间艺术和西方表现主义艺术影响的结果。他们的作品强化了我对中国民间艺术和西方现代表现主义的感受。农忙时节之一16×9cm1962农忙时节之二16×9cm1962王以时、吴孔春合作摇篮80x60cm1986［第六届全国美展］当今，在金钱和物质的驱动下，社会变得十分烦燥，享乐至上，娱乐至死，社会道德生态受到颠覆，全民审美也出现了极大的危机，我们的艺术变得越来越低俗、鄙俗、恶俗，明星、网红、小鲜肉充斥舞台和媒体，再加上全盘西化的浪潮越见強势。在這个时候，呼唤文化复兴，重塑文化自信，就显得十分严峻和紧迫。明版木刻中大量传递的仁义、诚信，礼智、善恶等观念，反映了我们传统文化的核心价值，新兴木刻和延安木刻的战斗和革命传统传达的“天行健，君子当自强不息”的阳刚之气，则是中华民族的精神大道。今天着重讲的三个版画传统的本体特征，则也给我们的当代艺术提供了丰富的审美经验，它将為我们选择、吸纳、消化外来文化，创造我们自已的新的艺术，提供了多向发展的可能性。我们今天来重新全面认识中国版画传统的价值，也就更增潻了它们的当代意义。谢谢大家。声明：本文节选自王以时先生个人微信公众平台[以时微言]2018年08月10、17日「诸子归来」编辑整理·转载请标明出处|责任编辑·Cypress免责声明：本微信部分图片及文字，来源于其他公众平台与互联网网页，其目的是为了将更好的内容分享给更多人，版权依旧归原作者所有。如若有涉及侵权请予以告知，我们会尽快在24小时内删除相关内容，谢谢！责任编辑：